# Так говорил Альтов

Павел Рафаэлович Амнуэль

Воспоминания о замечательном человеке Генрихе Сауловиче Альтшуллере (Альтове) - выдающемся советском изобретателе, авторе ТРИЗ (теории решения изобретательских задач), писателе-фантасте.

Павел Амнуэль


Так говорил Альтов...


Я не вел в детстве дневник, да и в последующие годы тоже не испытывал желания вести летопись происходивших событий. На память пока не жалуюсь, но все равно не помню, каким взглядом посмотрел на меня известный писатель-фантаст Генрих Саулович Альтов, когда мой школьный приятель Боря Островский по прозвищу Борчака привел меня в старый одноэтажный дом и объявил, что я - тот самый младенец, который опубликовал в "Технике-молодежи" рассказ, не делающий чести советской фантастике.

Впрочем, наверняка Борчака таких слов не произносил, хотя и любил изъясняться витиевато и порой не вполне понятно. Неделей раньше Борчака подошел ко мне на перемене и сказал с видом заговорщика:

- Читал "Литературку"? Альтов тебя так отделал...

Я не читал "Литературку". Честно сказать, в девятом классе я не знал, что существует такая газета, и на ее страницах в числе прочих материалов публикуются полемические статьи о советской фантастике.

В одном из ноябрьских номеров 1959 года известный уже в то время писатель-фантаст Генрих Альтов опубликовал критическую статью где, в частности, говорилось о том, как глупо поступают некоторые издания, публикуя слабые, а порой просто беспомощные опусы. Вот, например, "Техника-молодежи" напечатала рассказ пятнадцатилетнего школьника - плохой рассказ, и для чего уважаемый журнал погнался за дешевой сенсацией?

Боря принес газету, и я прочитал статью. Возможно, я прочитал ее дважды. Возможно, не дочитал до конца. Сейчас я этого не помню. В статье мое имя не упоминалось, но из текста было понятно, о каком рассказе и каком авторе идет речь. Это было ужасно.

На дворе был 1959 год, оттепель, пик хрущевской эпохи. Два года прошло после выхода в свет "Туманности Андромеды", впервые опубликованной в том же журнале "Техника-молодежи". Помню, как я ждал каждого номера и первым делом перелистывал страницы в поисках знакомого рисунка-заставки: звездолет "Тантра" на поверхности черной планеты в системе железной звезды.

"Туманность Андромеды", как принято говорить, "открыла новую эпоху в советской фантастике". Тогда же и западная появилась - в той же "Технике-молодежи" годом раньше опубликована была повесть Эдмона Гамильтона "Сокровища Громовой Луны", и как же после чахлых книг Немцова, Охотникова и Сапарина удивительно было читать о приключениях на далеких планетах и в системах других, совершенно непонятных звезд. Наверно, примерно те же ощущения испытывали американские читатели, когда в 1929 году вышел из печати "Звездный жаворонок" всеми ныне забытого автора Эдварда (Дока) Смита - первый в истории научной фантастики роман о полете к звездам. Не к Луне (к Луне уже и герои Жюля Верна летали), не к Марсу или Венере (там побывали герои Эдгара Берроуза) и даже не к Юпитеру или Нептуну (о Плутоне и вовсе еще никто не знал) - но к звездам!..

Как из клетки - на свободу.

А потом "Техника-молодежи" и "Знание-сила" начали публиковать рассказы молодых, тогда никому еще не известных авторов. И сколько же их было - новых имен, новых рассказов, новых идей! Валентина Журавлева, Дмитрий Биленкин, Анатолий Днепров, Владимир Савченко. И, конечно, Генрих Альтов.

До сих пор помню впечатление, которое произвел на меня рассказ Журавлевой "Звездный камень". По нынешним меркам - незамысловатый рассказ, и идея его, как я сейчас понимаю, была уже отработана к тому времени в западной фантастике. Но для советской - это было открытие, луч света в темном царстве, осветивший по-новому всю огромную страну научно-фантастической литературы.

Чуть позже я прочитал "Подводное озеро" Генриха Альтова и понял, что есть фантастика еще более высокого уровня. Захотелось писать самому. Нормальное, видимо, желание для романтически настроенного ученика советской школы, ощущающего какие-то подспудные силы, но не представляющего, что с ними делать. Воображение искало выход, фантазия хотела игры, и пример был перед глазами.

Опубликованный тогда же в "Знание - сила" небольшой рассказ Генриха Альтова "Икар и Дедал" я выучил почти наизусть. Во всяком случае, мне так кажется. Романтический, возвышенный стиль, непривычные обороты речи. Удивительная идея полета сквозь Солнце. Такого в фантастике еще не было.

Мои собственные рассказы были, естественно, настолько подражательны, что вполне можно говорить о плагиате. Не текстовом, к счастью - тексты я сочинял сам и записывал в школьную тетрадку. Но идеи были однозначно сдернуты с популярных в то время образцов. И хорошо, что у Альтова я не украл ни одной идеи - могу себе представить, что он написал бы обо мне в этом случае.

"Икария Альфа" была слепком с очень мне понравившегося рассказа Георгия Гуревича "Инфра Дракона". Отличие, по сути, было одно - у Гуревича наши астронавты летели к инфракрасной звезде, расположенной неподалеку от Солнечной системы, а в моем рассказе речь шла о том, что жители холодной звезды-инфры прилетели к нам, в Солнечную систему. Весь набор штампов тогдашней фантастики в рассказе, разумеется, присутствовал, включая самый распространенный - убеждение в том, что лучшие ученые Запада мечтают переехать в Страну Советов, чтобы здесь заниматься самой передовой в мире наукой и служить прогрессу на благо человечества.

Ясно, что не качеством текста привлек мой рассказ редактора фантастики в журнале "Техника-молодежи" Владимира Келера. И не идеей - уж Келер-то наверняка помнил рассказ Гуревича, хотя опубликован он был в конкурирующем издании - журнале "Знание-сила". Полагаю, - как, кстати, полагал и Альтов, - что единственным поводом для публикации стало то обстоятельство, что рассказ был написан учеником девятого класса. По мнению Альтова, это не давало автору никаких преимуществ. Литература - это литература, а не детский сад. Взялся писать - пиши без скидок на младенческий возраст. А взялся публиковать - тем более, не делай на возраст автора никаких скидок. Скидки никогда не ведут к прогрессу в чем бы то ни было. Литература не исключение. Фантастика - тем более.

Так - или примерно так - писал в своей статье известный писатель-фантаст Генрих Альтов.

Несколько дней спустя после пресловутой публикации в "Литературке" Борчака подвалил ко мне на перемене и спросил:

- Хочешь, я тебя с Альтовым познакомлю? С тем, кто про тебя статью написал.

Сам Борька познакомился с известным фантастом, как я понимаю, всего неделей раньше, и обстоятельства этого знакомства для меня навсегда остались неизвестными. Скорее всего, Борька узнал у кого-то адрес Альтова, явился к нему домой и сказал, что надо бы обсудить кое-какие вопросы. У Бори никогда не возникало проблем с тем, чтобы с кем-то познакомиться, что-то у кого-то спросить - общался он легко, в том числе и на темы, в которых ничего не смыслил.

- С Альтовым? - испуганно переспросил я. - А он согласен?

Можно было подумать, что Борька его об этом спрашивал!

То ли в тот же вечер, а может, несколько дней спустя мы отправились на Апшеронскую улицу. Это был старый бакинский район неподалеку от колхозного рынка "Кеманчи мейдан", где дома были по преимуществу одноэтажными, белеными, а улицы - горбатыми, с побитыми тротуарами и давно не чиненым асфальтом. Мы поднялись по улице Джабарлы - это был еще вполне цивилизованный район, где располагался райисполком, - и свернули на Апшеронскую, отчего мне стало не по себе: я не мог допустить даже в мыслях, что автор замечательных рассказов о морских и межзвездных капитанах живет в неказистом, будто даже кривом, одноэтажном домишке, куда мы попали через типичный бакинский дворик, где на веревках сушилось белье, а соседские дети орали, будто пресловутые ракопауки с планеты Пандора, в то время еще не описанные братьями Стругацкими.

- Вот, - сказал Боря, когда нас впустили в светлую прихожую, тоже типично бакинскую - это была застекленная веранда, где хозяева хранили все, что не помещалось в комнатах, и где зимой было холодно, как в Арктике, а летом жарко, как на экваторе. - Это про него вы писали в "Литературке".

Известный писатель Генрих Альтов оказался человеком невысокого роста, чуть сутулым. Не думаю, что он был доволен поступком Бори - привел, понимаешь, графомана, и что с ним теперь делать?

Мы прошли в комнату, где было всего одно выходившее на улицу окно с широким подоконником. Старый диван, несколько стульев, письменный стол с пишущей машинкой (принадлежность истинного писателя, о пишущей машинке я в то время даже не мечтал!), полки с книгами, стоявшими не по порядку, а, как мне показалось, совершенно хаотически. На диване, на столе и на любой плоской поверхности - кое-где на полу тоже - лежали книги, книги, книги... Собственно, моя память только это впечатление и сохранила от первой встречи: книги, много книг.

Вошла молодая (это я теперь понимаю, что молодая, а тогда она показалась мне чуть ли не пожилой) светловолосая женщина, смотревшая на нас с Борей гораздо приветливее известного писателя, и Генрих Саулович представил меня своей жене:

- Валентина Николаевна Журавлева.

И только тогда я ее узнал - видел же много раз на фотографиях в "Технике-молодежи", где публиковались ее рассказы! Не помню, что я ответил - скорее всего, стоял столбом и переживал второй шок. Как же - шел знакомиться с писателем-фантастом, а познакомился сразу с двумя, да еще с самыми лучшими, каких я только мог себе представить!

Не думаю, что в тот вечер я произнес хотя бы одно слово. Я вообще был скованным, молчаливым мальчиком с множеством комплексов. Полная противоположность Боре, у которого комплекс был только один - он вообще не признавал, что у кого-то могут быть комплексы. Но, должно быть, в моем молчании Альтов усмотрел нечто большее, чем тупое незнание и неспособность сказать умное слово. Во всяком случае, после того вечера мы с Борчакой стали приходить к Альтову регулярно - раз в неделю, иногда чуть реже, иногда чаще. Вскоре я уже принимал участие в беседах - разумеется, в основном, о фантастике, но и многом другом тоже: о тайнах мироздания, о воображении, о летающих тарелках и парапсихологии...

Я набрался смелости и принес Альтову один из своих неопубликованных рассказов. В то время мои отношения с редакцией "Техники-молодежи" испортились окончательно: после публикации "Икарии Альфы" я возомнил себя опытным автором и отправлял в журнал по рассказу в месяц - разумеется, такие же подражательные и невразумительные, как мое первое "произведение". Даже хуже, если такое вообще возможно. Не получая ответа, я отправлял в редакцию письма с вопросами типа: "Как вам понравилось то, что я прислал, и почему вы не сообщаете, когда рассказ будет напечатан?" Наконец от Келера пришло письмо, которое давно затерялось, но помню я его практически текстуально.

"Если Вы будете заваливать редакцию своими письмами, - писал Келер, - это ничего не изменит в нашем решении публиковать Ваши рассказы или нет. И не нужно в каждом письме указывать, что Вы учитесь в девятом классе и что Вам пятнадцать лет. Об этом знаем не только мы, но, с нашей помощью, и десять миллионов наших читателей. Один раз Вам была сделана скидка на возраст. Однако писать Вы стали хуже. Или Вы начнете работать над собой и тогда действительно сможете войти в число наших авторов, или..."

Что там было "или", я не помню, но это и так понятно. А тут еще и статья в "Литературке"... В общем, рассказ свой я принес Альтову не потому, что был смелым и не боялся критики. Мне представляется сейчас, что это Борька - большой мастер на провокации - убедил меня показать очередной опус Генриху Сауловичу. Не помню, что мне было сказано после прочтения. Помню ощущение: все очень плохо. Текст был исчеркан красными чернилами, как после отвратительно написанной контрольной по литературе.

Я понял, что писателя из меня не выйдет, но и в управдомы переквалифицироваться не хотел. Правда, я уже тогда знал, что буду астрономом, так что, если литература не для меня, то ведь оставалась наука.


* * *

Как-то я пришел к Альтову один; то ли принес почитать новый свой опус, то ли, наоборот, хотел узнать, что думает Генрих Саулович по поводу уже прочитанного. Погода была плохая, лил дождь, дул ветер - типичная бакинская осенняя погода. Может, из-за погоды, а может, по иной какой-то причине Генрих Саулович начал вспоминать - чего прежде не делал - годы своей отсидки в сталинских лагерях. В тот вечер я вернулся домой поздно - кажется, за полночь. Разумеется, рассказ был подобен пунктиру - Альтов подробно останавливался на каких-то, возможно, не очень важных эпизодах, а важное пропускал, я не перебивал, но не уверен, что запомнил все. То есть, наверняка уверен, что всего не запомнил. А больше такого случая не представилось.

Позднее, много лет спустя знакомые тризовцы говорили, как Альтов во время семинаров - когда вечерами обсуждали в гостинице проделанное за день - рассказывал им о своей молодости. Похоже, что рассказ его был практически таким же - возможно, в тот дождливый вечер Генрих Саулович проверял на мне реакцию будущих слушателей? Впрочем, вряд ли - тогда он не мог знать, что лет через десять будет ездить на семинары, где станет рассказывать не только об основах ТРИЗ, но и об истории этой науки - и своей собственной истории...


* * *

Генрих Альтшуллер и его друг Рафаил Шапиро окончили Бакинский индустриальный институт вскоре после войны. У них уже были свои изобретения - например, паровой катер, который молодые люди испытывали в бассейне. О том, как это происходило и чем закончилось, Генрих Саулович рассказал в одном из немногих своих опубликованных воспоминаний. И еще они изобрели газотеплозащитный скафандр, в котором можно было находиться даже в самом центре пожара. Они прочитали все, что могли найти, о психологии изобретателей, изучили состояние изобретательства в Советском Союзе и поняли, что дела обстоят не лучшим образом. Проанализировав проблему, Генрих и Рафаил обобщили свои соображения в большом письме, которое направили лично вождю всех народов и отцу всех изобретателей Иосифу Сталину. А на тот, видимо, случай, если вождь не найдет времени или желания ответить, они отпечатали сорок (!) копий этого письма и разослали в сорок газет - начиная с самой главной: "Правды".

Оба, кстати, по образованию были химиками и изобретали разные химические соединения: смесь для дыхания под водой, а еще смесь, ингредиенты которой можно купить в любой аптеке и получить вещество огромной взрывной мощности. Такой, что даже сказать страшно. Если эта смесь попала бы в руки врага, то враг сумел бы (о ужас!) взорвать парад на Красной площади.

Почему-то именно это - возможность взорвать именно парад на Красной площади - запомнилось мне тогда больше всего. Конечно, я и в тот вечер, и позже много раз просил Генриха Сауловича раскрыть секрет и сказать, какие именно препараты нужно купить в аптеке, чтобы получить "сверхдинамит". Ни тогда, ни позже Альтов мне на этот вопрос не ответил - одно время я даже думал, что и отвечать ему было нечего, и ужасная смесь является плодом его фантазии. Но - вряд ли. Ведь именно попытка взорвать парад на Красной площади была одним из пунктов обвинительного заключения против Альтшуллера Г. С. Значит, действительно в своем письме Сталину они таки упоминали об изобретенном ими веществе страшной разрушительной силы.

Написали друзья письмо и стали ждать ответа - если не от вождя, то хотя бы из газет. А теперь представьте себя на месте редактора газеты "Правда" (не говорю уж о прочих 39 изданиях), на стол которого ложится письмо, начинающееся словами: "И. В. Сталину, копия в газету...". Ответить автору? Невозможно, надо сначала узнать, что по этому поводу думает главный адресат. Не отвечать? А если главный адресат узнает, что газеты не реагируют на сигналы читателей? В общем, незавидное было положение у тогдашних редакторов - если еще учесть, что не только Альтшуллер с Шапиро писали Самому (копия в газету) письма с разного рода идеями и предложениями. Но ответить авторам раньше, чем это сделает вождь, ни один редактор, конечно же, не решался.

Может, на том бы эта история и закончилась - не стали бы редакторы газет отправлять странное письмо в МГБ, поскольку, опять же, не могли знать реакцию Иосифа Виссарионовича. А донес на молодых людей - как это обычно и бывало - их общий знакомый, фамилию которого Генрих Саулович мне не назвал, да если бы и назвал, это не имело бы значения, поскольку имена друзей его молодости ничего мне не говорили. Да и доказательств, что донес именно этот человек, у Альтова не было. Просто однажды, сидя в курилке Бакинской Публичной библиотеки, Генрих и Рафик беседовали все о том же письме, и все о том же страшном препарате, и все о том же возможном взрыве парада, который могли бы организовать враги. Конечно, вести подобные беседы в публичном месте было по меньшей мере неосмотрительно, но это стало им понятно позже. А тогда - Генрих это точно видел - неподалеку крутился их знакомый, который вполне мог этот разговор слышать.

Арестовали обоих несколько дней спустя. Арест произвели в один день и час - Генриха "взяли" в Баку, а Рафика - в Тбилиси, куда он поехал в командировку. Видимо, вина обоих перед советской родиной была так велика, что местным органам госбезопасности не доверили вести их дела - Генриха отправили в Москву сразу после ареста, а Рафика - чуть позже, после нескольких допросов. О своем пребывании в Бутырской тюрьме и лагерях Рафаил Борисович Шапиро написал много лет спустя небольшую по объему, но чрезвычайно емкую по содержанию книгу "Опять двадцать пять", увидевшую свет, к сожалению, уже после смерти автора. Генрих Саулович книгу о своей жизни написать не успел...


* * *

Когда арестовали Рафика Шапиро, в Тбилиси стояла удушающая жара. Первые допросы проводили в местном отделении МГБ, а содержали в КПЗ, откуда и доставляли каждый день в самое жаркое время. К тюрьме подъезжал "воронок", где не было ни одного окна, Рафика быстро выводили из камеры, запихивали в эту душегубку и куда-то долго везли. На жаре кабина раскалялась так, что дышать становилось невозможно, воздух снаружи не поступал, и, когда подъезжали, наконец, к нужному месту (где это место находилось, Рафик так и не узнал), узник был уже в полуобморочном состоянии.

Открывалась дверь, конвоир давал команду: "Быстрее! Вперед!", и Рафика, уже терявшего сознание, подгоняя пинками, заставляли взбегать (не подниматься, а именно взбегать) на шестой этаж. Допрос начинался, как только совершенно обессилевшего и ничего не соображавшего Рафика вталкивали в кабинет следователя.

Не били, даже не очень кричали - считали, видимо, лишним: и без того подпишет все, что дадут.

Рафик не подписал. Не поверил, в частности, и утверждению следователя, что, мол, нечего кочевряжиться, Альтшуллер все уже подписал и во всем сознался, пора и тебе.

Генриха привезли в Москву, в Бутырку, и поместили в двухместную камеру. Сосед оказался человеком вполне приличным - в тюрьму попал всего лишь за то, что хотел (заметьте - хотел, но не сделал, видимо, не успел, вовремя "взяли") развалить советское сельское хозяйство. Я не запомнил имени "разрушителя", фамилия же его была, кажется, Заседский. Это был молодой человек, немногим моложе Генриха, студент-математик. Естественно, кому еще разваливать сельское хозяйство, если не математику?

С соседом Генрих быстро нашел общий язык - было о чем поговорить с интеллигентным человеком. Если бы не допросы...

На первом же допросе следователь предложил сделку. Все равно, мол, все, что надо, подпишете, и потому, во-первых, лучше не тратить зря времени, а во-вторых, для смягчения приговора назвать того, кто вас, такого молодого и неопытного, втянул в гнусную политическую авантюру против советской власти. Если большая часть вины лежит на ком-то, то на вас, соответственно, меньшая. Надо только выбрать человека, которого...

Предать?

Это не предательство, - говорил следователь. Допустим, этот человек уже умер, ему ведь все равно, а вам будет облегчение участи. И уточнил: отец ваш скончался, верно? Ну вот, допустим, он вас в антисоветскую деятельность и втравил.

Не знаю, каким взглядом посмотрел на следователя Альтшуллер, когда услышал это предложение. Не знаю, какие в точности слова сказал. На мой вопрос Генрих Саулович ответил коротко:

- Я отказался.

И принялся рассказывать, как проводились допросы. Впоследствии мне много раз приходилось слышать об этой методике, впоследствии мне вообще много чего довелось читать о сталинских тюрьмах и лагерях (от Солженицына до Шаламова и Разгона), но в тот вечер (еще не был опубликован даже "Один день Ивана Денисовича"!) многое я слышал и узнавал впервые, и потому впечатления были подобны взгляду в неожиданно разверзшуюся перед глазами пропасть.


***

- Отбой в тюрьме был в десять вечера. В камере выключали свет и включали ровно в шесть утра, когда была побудка. Ночью полагалось лежать на нарах и спать, а днем лежать не разрешалось, спать - тем более, только сидеть, стоять или ходить по камере. Без десяти десять, когда мы с Заседским начинали готовиться ко сну, дверь распахивалась, появлялся вертухай и спрашивал:

"На букву А есть?"

Нас всего-то было двое: я и Заседский, но ритуал всегда соблюдался.

"Есть", - отзывался я.

"Фамилия!"

"Альтшуллер".

"На выход".

Ровно в десять вечера в камере выключали свет, а в кабинете следователя начинался допрос, продолжавшийся всю ночь. Без четверти шесть допрос заканчивался, меня отводили в камеру, я без сил валился на нары, и сразу же включался свет, звучал сигнал побудки, в глазок заглядывал вертухай и кричал:

"Подъем!"

Сколько может жить человек без сна и не сойти с ума?


* * *

Смысла в допросах не было никакого: никого из своих "сообщников" и "вдохновителей" Генрих называть не собирался, вопрос об отце решен был в первую же ночь, но все равно "задушевные беседы", а точнее, монологи следователя продолжались из ночи в ночь, и через несколько суток усталость стала невыносимой. Человек может прожить месяц без пищи, две недели - без воды, но без сна не больше нескольких дней. В психике происходят необратимые изменения, можно сойти с ума, а прежде подписать любую бумагу, что подсунет следователь.

Нужно было придумать способ спать днем, но так, чтобы вертухай этого не заметил. Лежать нельзя. На ходу или стоя не уснешь - человек все-таки не лошадь. Значит, надо было спать сидя, но вертухай заглядывал в глазок каждые четверть часа и, если бы увидел заключенного, сидевшего с закрытыми глазами, немедленно его разбудил бы. Следовательно, надо было спать сидя, но - с открытыми глазами.

Типичная изобретательская задача: спать нужно, но спать нельзя. Как разрешить это противоречие? Генрих придумал. Заключенным позволяли курить, и у Генриха была пачка "Беломора". Ножниц, естественно, не было - пришлось аккуратно оторвать от пачки два кусочка, размерами и формой похожих на глазницы. Писать тоже было нечем, поэтому воспользовались обгоревшей спичкой и изобразили в центре каждой "глазницы" черные точки-зрачки. Генрих сел на нары, прислонился к стене, закрыл глаза и приложил к каждому глазу по бумажке. Издалека, если смотреть в дверной глазок, это выглядело, будто человек сидит на нарах и внимательно, не мигая, смотрит перед собой. Если всматриваться, то можно было, наверно, понять, что что-то здесь не в порядке, но вертухай обычно бросал беглый взгляд: заключенный спит? Не спит, сидит на нарах, глаза открыты...

Генрих спал, а Заседский ходил перед ним по камере, что-то говорил, жестикулировал - в общем, изображал беседу. Вечером, когда Альтшуллера в очередной раз вызвали на допрос, он был далеко не таким уставшим, как надеялся следователь. На следующий день удалось еще немного поспать, и на следующий - тоже...

Шли дни, заключенный почему-то не "ломался", хотя, как докладывали надзиратели, не спал ни минуты. Но сам Генрих начал понимать, что следователь его все равно "дожмет" - не сейчас, так через две недели. Надо было как-то от этого следователя избавиться. Другой мог оказаться еще хуже, но, скорее всего - так утверждало "тюремное радио", - методы допроса будет использовать другие.

Опытные зэки утверждали также: бессмысленно требовать, чтобы поменяли следователя, начальство никогда этого не сделает. Но следователя обязательно заменят, если между ним и заключенным произошел конфликт с применением физической силы: нет, не следователь ударил заключенного (это в порядке вещей), а наоборот, заключенный поднял руку на следователя. Правда, после такого инцидента заключенного отправляли в карцер, но зато после отбытия наказания назначали другого следователя.

Этим советом Генрих и решил воспользоваться. Но не успел. Случай сделал это за него. Хотя днем и удавалось немного поспать, но этих минут было явно недостаточно, и Генрих видел мир, как в тумане, не всегда понимал, что с ним происходит. Когда его привели на очередной допрос и посадили на табурет, привинченный к полу возле двери, Генрих увидел на столе у следователя стакан воды. Пить хотелось неимоверно. Он встал, хотя это было строжайше запрещено, и медленно пошел к столу, что было следователем тут же интерпретировано, как попытка физического насилия.

- Куда! - закричал он. - Сесть!

Генрих продолжал идти, подобно сомнамбуле, с безумным взглядом. Его привлекал стакан, а вовсе не отвратная морда следователя. Но в комнату уже вбежали охранники, заключенного скрутили...

Неделю он провел в сыром карцере, но выспался. А следователя ему действительно заменили. И ночные допросы прекратились. Видимо, новый следователь не любил спать днем.


* * *

Начальство Бутырки изощрялось, выдумывая самые экстравагантные способы, чтобы "сломать" заключенных. Однажды под окна камеры во внутреннем дворе тюрьмы подогнали компрессор, и с тех пор почти весь день - с утра до вечера - эта машина грохотала так, что в двух шагах невозможно было расслышать собеседника. Шум утомляет, постоянный грохот может довести человека до исступления. Затычки для ушей заключенным не полагались, а самоделки из бумаги помогали мало. Опять возникла изобретательская задача: как обратить вредный фактор в фактор полезный? Решение было найдено: когда включали компрессор и разговаривать становилось невозможно, Генрих и его сокамерник начинали горланить все антисоветские песни, какие знали. Горланили в полный голос, не опасаясь, что их услышит вертухай, наверняка ходивший с затычками в ушах.

Генрих с Заседским не только пели известные песни, но пытались сочинять свои. И все бы хорошо, но однажды у компрессора среди дня то ли испортился двигатель, то ли кончилось горючее. Грохот неожиданно прекратился, а Генрих, который ничего вокруг не слышал, кроме самого себя, продолжал во весь голос горланить всякую антисоветчину. И лишь когда в камеру ворвалась охрана, до него дошло, что настала тишина...

И опять был карцер, на этот раз - за дело...


* * *

Показания, написанные следователем, Генрих так и не подписал, но это, в общем, никого не беспокоило. Несколько недель спустя следствие завершилось, и Альтшуллера вызвали на судебное заседание.

- Я думал, - рассказывал Генрих, - точнее, надеялся, что это будет хотя бы видимость судебного заседания: обвинитель, судья, заседатели... Без защитника, но защищать я собирался себя сам. Понимал, что получу срок - ну, сколько мне могли дать? Пять лет, семь?.. Все оказалось проще и стремительней: в маленькой комнате сидели за столом три человека в форме, меня ввели, один из них встал и огласил приговор: двадцать пять лет лагерей. Я сначала не понял и переспросил: сколько, пять? Мне все еще мерещилась эта цифра. "Двадцать пять", - повторил человек во френче. И тогда я потерял сознание...


* * *

Альтшуллера отправили в Воркутлаг и поселили в барак к уголовникам. Расчет начальства, видимо, был таким: шпана быстро собьет спесь с "политического" или вовсе, не признав за своего, сунет перо под ребро. Нет человека - нет проблемы.

Главенствовали в бараке воры в законе, и основная экзекуция, скорее всего, предполагалась после отбоя. Возможно, это действительно была бы последняя ночь в жизни Генриха, если бы кто-то из главарей не спросил "приговоренного": кто такой? Откуда?

Генрих ответил: инженер, мол, изобретатель. В общем, интеллигент.

- Истории знаешь? - был следующий вопрос.

Истории Альтшуллер знал - книг он прочитал много, от классики до современных авторов, да и сам мог придумать много чего, но кто мог знать, какие истории интересовали зэков? Расскажешь не то или не о том, или не так - и кранты. Терять, впрочем, было нечего, и Генрих принялся рассказывать ворам в законе Гриновскую "Золотую цепь", одно из своих самых любимых произведений.

В бараке стало тихо. К слушавшим подтянулось "пополнение", рассказывал Генрих долго, не торопился, тянул время, но всякому рассказу приходит конец. И что дальше?

- Еще, - услышал он. - Еще знаешь?

- Знаю, - сказал Генрих и приступил к "Бегущей по волнам".

Рассказывал до утра и поражался: у привыкших вроде бы ко всему зэков, в которых, как он думал, не осталось ничего человеческого, на глазах стояли слезы, и чем сентиментальнее была история, тем больший восторг она вызывала. Когда Генрих рассказал "Алые паруса", многие откровенно плакали.

Александр Грин спас Альтшуллеру жизнь.

- Спать будешь здесь, - сказал "пахан", и Генриху освободили нары на нижнем ярусе.

Так для Генриха Сауловича началась лагерная жизнь. На работу он не ходил - как и все воры в законе, к которым теперь был волею судьбы причислен.

Прошли несколько недель, Генрих занимался тем, что обдумывал и записывал кое-какие идеи из области методики изобретательства, но ему наскучило валяться целыми днями на нарах и по вечерам пересказывать зэкам в сотый раз одни и те же произведения (они, как дети, любили по много раз слушать понравившиеся истории). В результате его перевели в другой барак - к политическим, и послали работать: к счастью, не в шахту, а в шахтоуправление, назначив руководить производственным процессом. "Но я понятия не имею, как это делать! - сказал Генрих. - Никогда не читал книг по угледобыче". "А тебя не спрашивают, умеешь или нет, - было ему сказано. - Говорят - делай!"

Пришлось учиться на ходу, благо кое-какие книжки, из которых можно было выудить хоть какую-то полезную информацию, в шахтоуправлении все-таки были.

Наступила воркутинская зима - морозы под сорок. В комнате шахтоуправления, где работал Генрих, стояла печка-буржуйка, дрова для которой носил старичок-зэк, из политических. Как-то вечером, когда старик принес вязанку дров и принялся разжигать огонь, они с Генрихом разговорились. Естественно, Генрих спросил: за что? Откуда? Кем был на воле? Ответ его потряс: старичок оказался бывшим заместителем наркома угольной промышленности, одним из крупнейших в СССР специалистов по добыче угля.

- Но послушайте! - воскликнул Генрих. - Как же так? Вы знаете о добыче все, я не знаю ничего. Вы должны сидеть на этом стуле и руководить, а я - носить дрова! Завтра же пойду к начальству...

- Нет, - твердо сказал бывший замнаркома. - Если вы это сделаете, мы оба попадем в карцер. Менять ничего нельзя.

- Тогда, - не менее твердо сказал Генрих, - вы будете приносить дрова, садиться на этот стул и принимать решения, а я буду учиться и делать все так, как вы скажете.

Так они и поступили, о чем лагерное начальство, к счастью, не догадывалось, иначе действительно этот обмен ролями мог плохо кончиться для обоих.


* * *

В 1953 году умер Сталин, в том же году был расстрелян Берия, из лагерей выпустили уголовников, до политических очередь дошла далеко не сразу, в 1954 году Альтшуллер все еще "руководил" угольной шахтой в Воркутлаге, а его мать, ничего не знавшая о судьбе сына, продолжала - вот уже пятый год - добиваться справедливости, ездила в Москву, где получала из разных инстанций одни отписки.

Она покончила с собой, не дождавшись возвращения сына.

Одновременно с Альтшуллером вернулся и его друг Рафаил Шапиро, так же, как Генрих, получивший свои двадцать пять.

На последний суд, отменивший приговор, Генриха Сауловича везли через всю страну - Воркута - Москва - Ростов - Баку. В Баку на вокзале его ждал "черный ворон". Была такая же жара, как тогда, в сорок девятом. В "воронке" были две камеры, два металлических "шкафа", в один из которых посадили Альтшуллера, а в другой - беременную женщину. Женщине было плохо, она плакала, просила открыть двери, а потом, чувствуя, что больше не выдержит, начала страшно кричать...

- За все годы лагерной жизни, - вспоминал Генрих Саулович, - я ни разу не плакал. Но тогда... Я слышал ее крики и думал: "Какого черта я тратил ум и энергию, изобретая газотеплозащитный скафандр? Нужно было изобрести что-нибудь, что не позволяло бы сажать беременных женщин в шкаф и пытать жарой". И я поклялся, что, если выживу, брошу методику изобретательства, потому что все это человечеству ни к черту не нужно.

Он еще не знал о том, как пытали жарой его друга после ареста - об этом Рафаил Шапиро рассказал Генриху, когда они, наконец, встретились.


* * *

Клятвы своей Генрих не сдержал. Он выжил и создал ТРИЗ.

Больше полувека назад мы сидели в теплой комнате в квартире на Апшеронской улице, за окном лил дождь, время было позднее, надо было уходить, а я не мог подняться с места. Я и спрашивать ни о чем был не в состоянии - только слушать. Кстати, много лет спустя Генрих Саулович сам записал свои воспоминания о тех временах, не раз рассказывал на семинарах, и каждый раз эти истории немного отличались друг от друга. Я же записал рассказ Генриха Саулович так, как услышал его в тот дождливый вечер в Баку. Мне кажется, я оказался первым среди будущих тризовцев, услышавших воспоминания из уст самого Альтшуллера.

После того вечера я стал гораздо строже относиться к собственным фантастическим опусам - невозможно было показывать Генриху Сауловичу тексты, в которых не было СОБСТВЕННОЙ и обязательно НОВОЙ идеи или мысли.

Но придумать свою идею, научиться технике рассказа - на это требовалось не только желание, не только усилия. Требовалось время. А я уже учился в университете на физическом факультете и продолжал писать довольно беспомощные рассказы. Точно знаю, что рассказы были беспомощны, потому что тексты сохранились (во всяком случае, три из них) - они были опубликованы в газете Азербайджанского государственного университета. Я их тогда аккуратно вырезал и положил в папку, о которой потом забыл и обнаружил много лет спустя. Перечитал и могу утверждать с полной уверенностью: да, рассказы ученические, беспомощные и не стоившие того, чтобы о них говорить серьезно. Естественно, Генрих - если я вообще показывал ему именно эти рассказы, в чем не уверен - резал и исправлял тексты нещадно. Я бы, честно говоря, не стал возиться на его месте с этими графоманскими опусами и сразу отправил бы их в корзину.


***

Неугомонный Борчака свел меня с другим своим приятелем - Ромой Леонидовым, который тоже любил фантастику, хотел писать и тоже боялся оказаться непонятым и непризнанным. Рома был старше меня на год и собирался поступать в консерваторию на отделение скрипки. Я же о себе точно знал, что стану астрономом и буду работать в обсерватории, даже если ради этого в первое время придется мыть в этой обсерватории полы, а не проводить наблюдения. Что до Бори, то он хотел стать психологом или, на худой конец, психиатром, и намерен был изобрести новый способ лечения всех психических болезней. Потому нам и было интересно втроем - мы были такими разными, что никогда не могли прийти к согласию ни по каким вопросам .

С Ромой Леонидовым мы написали небольшой юмористический рассказ "Престиж небесной империи" - нечто совсем не похожее на то, что писал я, и на то, что писал Рома. Я и сейчас проглядываю этот текст без пренебрежения - во всяком случае, идея была для нашей фантастики новой: души роботов попадают в рай (куда же им попасть, если они безгрешны?). Через некоторое время Главный Робот устраивает в раю революцию, смещает Бога и занимает его место...

Рассказ Альтову понравился, и теперь мы ходили в дом на Апшеронской втроем, а часто опять вдвоем, без Борчаки, у которого было много дел и без наших фантастических посиделок.

- В фантастике главное - новая интересная идея, - говорил Генрих Саулович. - Нет идеи - нет рассказа. Есть вата. Вы любите есть вату? Нет. Вот и рассказ без идеи читать не интересно.

Я перечитал свои прежние опусы и увидел, что все идеи - если они вообще там были - заимствованы из чужих произведений. Собственно, я и так это знал, но не придавал значения. А уж как это было написано... "Горный хребет здесь сворачивал перпендикулярно своему предыдущему направлению"... Это из повести "Пятая межпланетная", описывавшей приключения на Титане, спутнике Сатурна, том самом, на который почти полвека спустя высадилась исследовательская автоматическая станция "Гюйгенс". Кстати, эту повесть я отправил не в журнал "Техника - молодежи", с которым отношения у меня окончательно испортились, а к конкурентам - в "Знание - сила". И надо же было случиться, что на рецензию рукопись отдали писателю-фантасту Георгию Гуревичу - автору рассказа "Инфра Дракона", откуда я списал идею "Икарии Альфа".

Когда я получил из редакции письмо с отказом в публикации и прикрепленный к письму отзыв с подписью Георгия Гуревича, сердце ухнуло в пятки. Мысль была простая: вот теперь Гуревич и спросит, как я посмел украсть у него идею.

Но об этом в письме и речи не было. Гуревич аккуратно разобрал все огрехи повести (включая пресловутый "хребет, сворачивавший перпендикулярно своему предыдущему направлению") и не забыл написать: "Способности у Вас есть, но надо работать, работать и работать". "Читайте классику, - закончил письмо Гуревич так же, как наверняка писал всем начинающим авторам, - читайте Чехова, Толстого..."

Вообще-то я читал Чехова и Толстого, а еще и Пушкина с Лермонтовым. Даже Шекспира читал - все восемь томов собрания сочинений. С моим другом-одноклассником Сашей Михайловым мы выучили наизусть четыре главы из "Евгения Онегина", я и сейчас почти все помню. Помню шекспировский монолог Антония над трупом убитого Цезаря. Помню наизусть финал "Эрнани" Виктора Гюго... Но знание классики никак, на мой взгляд, не отражалось на качестве моих собственных опусов.

Надо было работать над собой, и теоретически, слушая Генриха Сауловича, я даже понимал, что именно нужно делать. Понимать-то понимал, но рассказы лучше не становились.

- Нужно представлять себе персонажей рассказа, - говорил Альтов. - Рассказ без хорошей идеи не получится, но одной лишь идеи - мало. Идея - как скелет. Чтобы получился живой человек, нужно нарастить "мясо". Текст. У героев должны быть характеры. Попробуй, например, найти фотографию человека, который, как тебе представляется, похож на твоего будущего героя. И по этой фотографии попытайся придумать биографию, характер, привычки, какие-то личные особенности. Запиши все в тетрадку и заглядывай туда, когда будешь писать рассказ.

Одно время я так и делал. Читал газеты, журналы, фотографий там было много, самых разных. Я вырезал понравившиеся (вовсе не из числа известных киноартистов!), наклеивал на листы бумаги и рядом выписывал черты характера, биографию придумывал. Пользы от таких досье было все-таки мало. Я писал, глядя на фотографию: "высокого роста, светловолосый, с громким уверенным голосом, спокойный в любой ситуации..." Иногда эти листы я показывал Альтову, и он говорил: "Нет... Не то лицо. Попробуй найти более яркое, интересное. И характер надо выписать подробнее, чтобы потом не мучиться - когда хорошо знаешь своего героя, меньше проблем с текстом".

Я начинал сочинять текст, и герой оказывался совсем иным. Точнее - он оказывался чаще всего вообще никаким - схемой, как это обычно и бывает у начинающих авторов.

"Суха, мой друг, теория везде"... Иными словами, в приличные тексты наши беседы пока не переплавлялись, а наслушавшись лекций о том, что без новых идей нет хороших произведений, мы с Ромой Леонидовым решили сконструировать механизм, с помощью которого каждый писатель-фантаст мог бы создавать не только идеи, но и сюжеты, и даже - желательно! - сами тексты.

Почему возникло такое желание? Альтов в то время работал над "изобретающей машиной", похожей на механический арифмометр. Машина стояла в его кабинете, и можно было, введя в нее условия технической задачи и покрутив ручку, получить на выходе не изобретение, конечно, но некие промежуточные решения, способные помочь в работе с АРИЗом - алгоритмом решения изобретательских задач.

У нас с Ромой все было проще, мы пошли по пути средневекового монаха Луллия, о котором нам рассказал, конечно, Генрих Саулович. Луллий жил в 12 веке и придумал таблицы, с помощью которых можно было (так, во всяком случае, полагал автор) делать правильные пророчества. Мы тоже нарисовали таблицы на больших листах ватмана - по сути, это были так называемые "морфологические ящики", придуманные не нами, а за двадцать лет до нас - американским астрофизиком Фрицем Цвикки. С помощью своих "морфологических ящиков" Цвикки еще в тридцатые годы предсказал открытие нейтронных звезд и черных дыр, а во время Второй мировой войны, работая в американской "шарашке", - множество типов ракетных двигателей. Мы же с помощью наших таблиц довольно быстро "придумали" десятка два вполне "дееспособных" идей для фантастических рассказов, но сюжеты, также выданные таблицами, с этими идеями решительно не хотели состыковываться. Что до текстов, то получались странные фразы, сами по себе, возможно, даже красивые, но не подходившие ни к идее, ни к сюжету. Помню фразу, в которой были слова "мраморный рафинад памятников", и куда мы эти рафинадные памятники могли вставить, если речь шла о приключениях на восьмой планете системы Дельты Козерога?

В конце концов, из трех табличных систем, трех "морфологических ящиков", мы оставили один - генератор идей. И действительно написали несколько рассказов, один из которых ("Последний попугай из Атлантиды") был о дожившем до наших дней попугае из погибшей когда-то Атлантиды. Сюжет, впрочем, мы придумали сами, без помощи таблиц.

Не знаю (а может, знал, но забыл), как о нашей "разработке" узнали в столичной газете "Комсомольская правда". Скорее всего, рассказал сам Альтов. К нему довольно часто наведывались журналисты. Наверно, во время одного из интервью Генрих Саулович упомянул о нашем с Романом "изобретении". Как бы то ни было, насколько помню, встреча с московским журналистом была первым в моей жизни (и в жизни Ромы) интервью. Мы рассказали, как придумывать фантастические рассказы с помощью таблиц, показали таблицы, на ходу "сочинили" несколько сюжетов и дали почитать рассказ о попугае из Атлантиды. Несколько недель спустя статья об "интересном изобретении бакинских студентов" была опубликована в "Комсомольской правде". Упоминался и рассказ.


***

Время шло, и слова Генриха о фантастических идеях, а главное - рассказы самого Генриха, публиковавшиеся в те годы, - меняли мое мироощущение. Шел некий подспудный процесс понимания, что такое хорошо и что такое плохо. Я постоянно думал, как бы найти такую идею, о которой Генрих сказал бы, что она новая, а не перепев из чего-то, уже читанного.

Такую идею я придумал году в 1963, когда был на втором курсе. Не могу сказать, что идея была действительно самостоятельна, хотя тогда мне казалось, что идея оригинальна и прототипов не имеет. В 1960 году был опубликован рассказ Альтова "Полигон "Звездная река"", который произвел на меня огромное впечатление. Научно-фантастическая идея рассказа заключалась в том, что скорость света в некоторых случаях может значительно превышать 300 тысяч км/с:

"Скорость звука в воздухе невелика - 331 метр в секунду. Но при взрывах, когда возникают огромные давления, звуковая волна распространяется вначале со скоростью в двадцать, в тридцать раз большей. Нечто подобное происходило и со светом. В этом была своя закономерность: каждый физический закон справедлив лишь в определенных пределах. Даже закон тяготения, названный когда-то "всемирным", оказался неточным в масштабах макромира. Майкельсон, Миллер, Пиккар, Иллингворт, Томашек - все они ставили опыты со световыми источниками относительно небольшой силы. В этих условиях скорость света действительно не превышала трехсот тысяч километров в секунду. Но при звездных катастрофах - при внезапных вспышках новых и сверхновых звезд - свет некоторое время распространялся со "взрывной" скоростью. Так, во всяком случае, говорили расчеты. Излучатель, возвышавшийся в центре полигона, должен был на опыте доказать, что для взрывных импульсов очень большой энергии световой порог преодолим".

Идею эту я, похоже, "обкатывал" мысленно не один месяц, пока не задал себе вопрос: можно ли придумать такой физический процесс, в котором скорость света не "в некоторых особых случаях", а всегда была бы больше 300 тысяч км/с? Но ведь скорость света - мировая физическая постоянная! Изменить скорость света - значит, изменить закон природы! Разве такое возможно? В реальности, может, и невозможно. А в фантастике?

Мысль была такой: если существуют законы природы, то, возможно, существуют такие законы природы, пользуясь которыми можно изменять законы природы? Так сказать, законы более высокого уровня.

Так - помню, что очень медленно, - вырисовывался рассказ, каких я раньше не писал. Рассказ - раздумье. Действия там почти не было, но было много рассуждений, была история человека, понявшего, что законы природы - в частности, скорость света - можно менять, пользуясь более "глубокими" природными законами. Была у рассказа и "сверхзадача": показать судьбу ученого, намного опередившего время. Ученый и проблема. Ученый и общество...

"Мы говорим: материя первична (утверждал главный герой), а вторичны формы ее проявления. Законы движения материи, которые, собственно, и представляют собой всю совокупность законов природы, есть неотъемлемое СВОЙСТВО материи, и как всякое свойство, они могут быть изменены.

Нужно, чтобы все поняли... Фундамент у нас один - материя, а строить на этом фундаменте мы можем все что угодно".

Я назвал рассказ "Кузнец законов" и принес рукопись Генриху Сауловичу. Не думаю, что он взял тетрадные листки с предвкушением удовольствия от чтения. Он уже хорошо знал мои литературные возможности и вряд ли рассчитывал на что-то большее.

Пришел я примерно через неделю, приготовился к обычному разгрому. Генрих взял со стола листы (я успел заметить обычную правку красной ручкой и мысленно вздохнул) и сказал, перелистав:

- Это на несколько голов выше, чем все, что ты писал раньше. Это действительно хорошая фантастика. И идея, и результат.

Я выдохнул... Наверно, правильно было бы сказать, что жизнь моя в этот момент изменилась. Пафосно, да. Но так было - великое дело: понять, что перейден некий качественный барьер.

- Но... - сказал Генрих.

Конечно, в рассказе были лишние слова и целые фразы. Конечно, рассказу не хватало динамики. Конечно, заканчивался рассказ не так, как следовало бы. Конечно, работы было еще много. Но ведь это огромная разница - исправлять рассказ, зная, что он, в принципе, никуда не годится, и делать работу, зная, что рассказ ПОЛУЧИЛСЯ.

- Название плохое, - сказал Генрих. - Пусть будет "Все законы Вселенной". Ведь ты именно об этом пишешь! И вот эти аббревиатуры... Что это за ГВР? Не произнесешь. Это у тебя научный спутник - так почему не дать ему собственное имя? "Бочка", например. Он у тебя действительно похож на бочку. А здесь должна быть беседа с научным противником...

В общем, началась работа. Я принес исправленный вариант, потом второй. Уж не помню на котором Генрих сказал: "Все, хватит. Рассказ готов, и его не стыдно отправить в Москву".

Я перепечатал "Все законы Вселенной" на купленной недавно первой моей пишущей машинке. Это был древний аппарат, не дореволюционный, конечно (ятей там не было), но точно каких-то двадцатых годов. Весил этот монстр килограммов десять и обошелся мне в тридцать рублей, для студента деньги немалые, месячная стипендия. Повышенную - сорок пять рублей в месяц - я стал получать лишь в следующем семестре...

Генрих отправил рассказ Дмитрию Биленкину, с которым был хорошо знаком. Не знаю, что он написал в сопроводительном письме: Генрих никогда об этом не говорил, а я не спрашивал. Месяц (или два?) спустя Генрих сказал:

- Получил письмо от Биленкина. Он прочитал твой рассказ и пишет: "Спасибо, хороший рассказ, умный".

Биленкина я читал и уважал почти так же, как Альтова. Этой похвалы мне хватило надолго.


***

Наш с Ромой рассказ "Последний попугай из Атлантиды" написан был примерно тогда же, как "Все законы Вселенной". Как обычно, Генрих Саулович прошелся по тексту красной авторучкой, довольно существенно сократил - в общем, сделал из рыхлого опуса нечто, пригодное для публикации. И название изменил на "Несколько поправок к Платону".

С благословения Альтова мы с Ромой решили отправить рассказ в журнал "Знание - сила". Ожидание ответа продлилось несколько месяцев - по тем временам вполне приемлемый срок. Ответ, подписанный заведующим отделом фантастики Романом Григорьевичем Подольным, был благожелательным, но - отрицательным. Редколлегия, мол, рассказ обсудила и отклонила четырьмя голосами против трех. Лично Подольному рассказ все же понравился (наверняка Роман Григорьевич был в числе трех, голосовавших "за"). В письме он даже процитировал особенно понравившуюся ему фразу: "Хвосты имеются даже у галактик"...

После правки Альтова отправили мы в "Знание - сила" и "Престиж Небесной империи". Ответ оказался еще более суровым: для такой короткой, по идее, истории текст, как написал Подольный, слишком длинный. Да и не такой уж смешной.

На взгляд Альтова оба рассказа были не плохи - во всяком случае, по сравнению с другими нашими опусами. "Престиж Небесной империи" и "Несколько поправок к Платону" были включены в вышедший в 1966 году в Баку сборник фантастики "Эти удивительные звезды". Это была у нас с Ромой первая совместная публикация, а лично для меня - по сути, вторая после "Техники-молодежи".


* * *

Собираясь дома у Генриха Сауловича, мы обсуждали, конечно, не только фантастику, но и новости науки и техники, и собственные идеи, и вообще все прочитанное, увиденное и узнанное. Я продолжал свои попытки написать "приличный" фантастический рассказ - то в одиночку, а чаще в соавторстве с Ромой Леонидовым и Борей Островским. Рома и Боря, бывало, тоже писали вдвоем и каждый по одиночке. Так что с авторством у нас в те годы были практически все варианты - разве что втроем мы ничего не написали. Не все мы показывали Генриху, прекрасно понимая свои способности, возможности и результаты. Размышления и рассуждения Генриха о фантастике слушали внимательно и соглашались не всегда, хотя и в споры вступали не часто - все-таки некая дистанция (он - учитель, мы - ученики) сохранялась довольно долгое время.

- Фантастика, - говорил Генрих Саулович, - гораздо шире обычной реалистической литературы. Обычную литературу называют человековедением. Тогда фантастика - мироведение. Когда вы придумываете новую научно-фантастическую идею, вы должны и мир описать таким, какой этой идее соответствует. И герой ваш будет жить в этом необычном мире, познавать его. Писателю-реалисту достаточно изобразить характер и отразить реальность. Фантаст должен создать свой мир, свою Вселенную.

- Герой не может быть умнее автора, - говорил Генрих Саулович. И приводил в пример опубликованную в каком-то недавно вышедшем столичном сборнике повесть автора из среднеазиатской республики. Автор писал о гениальном ученом - уровня Эйнштейна, - который создал новую теорию мироздания. Даже нам, учившимся тогда на первых курсах (мы с Борчакой - в университете, Рома - в консерватории), было понятно, что описанная в повести теория - полная чушь и набор наукообразных слов.

- Такие опусы только дискредитируют научную фантастику, - говорил Генрих и писал очередную статью о советской фантастике, разбирая ее "по косточкам". Не уверен, что все статьи были опубликованы.

- Новая научно-фантастическая идея, - говорил Генрих, - это каркас, без которого невозможно построить здание рассказа. Но один лишь каркас - не дом, жить в нем невозможно. Хороший фантастический рассказ не получится, если у автора нет сверхзадачи, если ему, как личности, нечего сказать читателю. Зачем взялся за перо? Чтобы рассказать о замечательной идее? Тогда напиши научно-популярную статью, при чем здесь литература?

Говорил он вещи вроде бы очевидные - очевидные после того, как слова были сказаны! - но ведь никому из нас они прежде не приходили в голову. Сверхзадача? Что мы хотим сказать читателю? Мы не очень над этим задумывались, особенно когда идеи возникали "пачками" при работе с картонным "генератором идей".

Как я сейчас понимаю, мы не идеи придумывали тогда, комбинируя карточки и таблицы, а так называемые "фантастические допущения". "Допустим (так сложились клетки в таблице), что на планете Икс живут разумные подземные черви". Это идея или всего лишь допущение? Казалось бы, какая разница? Однако разница огромная, и в те годы мы ее не очень-то понимали, а Генрих этой разницы нам так и не объяснил. Судя по тому, как сгруппированы оказались идеи впоследствии в "Регистре НФ идей и ситуаций", Генрих - по крайней мере в шестидесятых - сам не задумывался, какая разница между НФ идеей и допущением, а между тем именно непонимание этого отличия сыграло в советской, а потом в российской фантастике свою отрицательную роль.

Когда в научной фантастике много интересных идей, фантастика развивается и даже способна конкурировать с наукой в видении будущего. Когда в научной фантастике доминируют произвольные допущения, развития нет, предсказательная сила утрачивается, конкуренция с наукой отсутствует. Ученым, читающим фантастику, интересны рассказы с новыми идеями, а не с новыми допущениями.

Разницу эту и ее важность я понял гораздо позднее и, к сожалению, уже не мог обсудить эту проблему с Генрихом Сауловичем. Отличие вот в чем. Научно-фантастическая идея возникает не на пустом месте. Это результат обдумывания предшествовавших идей, это следствие развития не только (может, и не столько) идей научной фантастики, сколько идей научных. Научно-фантастическая идея находится в общенаучном "тренде", она - результат развития "фантастической науки", логически (и интуитивно!) следует из всего фантастического и научного наследия.

Научно-фантастическое допущение не следует ни из чего, не имеет логического и исторического обоснования. У фантастического допущения может быть множество следствий, но нет причины. Это нечто из предположений "А что, если?", "А допустим..." Что, если скорость света будет всего несколько сантиметров в секунду? Это - фантастическое допущение в рассказе Александра Беляева "Светопреставление". Скорость света в вакууме равна 300 тысяч километров в секунду. Но это, когда речь идет о равновесных процессах. Теоретически можно предположить, что в резко неравновесных случаях (например, взрывных) скорость света может значительно превышать эту величину. Такова научно-фантастическая идея рассказа Генриха Альтова "Полигон "Звездная река"".

В рассказе Генриха "Ослик и аксиома" (1965 год) есть замечательная научно-фантастическая идея о полете к звездам на луче лазера. Антенна, герой рассказа, рассуждает о том, каким может быть звездолет, и предлагает идею: пусть корабль летит, "подгоняемый" мощным лучом лазера, расположенного в Солнечной системе. "По мере развития квантовой оптики будет увеличиваться мощность, которую способны передавать лазеры. К тому же для разгона или торможения корабля - одного только корабля, без этих колоссальных запасов горючего - потребуется не так уж много энергии". Луч лазера будет, по идее Альтова, не просто разгонять корабль, но и передавать на борт информацию. Связь с родной планетой будет поддерживаться во время всего полета.

Пять лет спустя аналогичную идею выдвинул советский физик А. Кан╛торовиц - он предложил использовать лазеры для выведения на орбиту тяжелых искусственных спутников. Еще через два года группа физиков из Физического института имени П. Н. Лебедева дополнила идею конкретными расчетами, а в 1986 году американский физик Роберт Форвард опубликовал теоретическую работу, в которой изложил концепцию полета к звездам на луче квантового генератора - лазера или мазера.

В 2016 году российский предприниматель Юрий Мильнер и известный физик Стивен Хокинг представили свой проект Breakthrough Starshot: в ближайшие 20-30 лет отправить к Альфе Центавра автоматический звездолет массой всего в несколько граммов и разогнать этот аппарат с помощью мощного лазера - именно так, как предлагал Альтов более полувека назад.


***

- И еще, - говорил Генрих, - в рассказе важны детали. Множество деталей, без которых читатель не увидит картинку, мир для него останется неживым, не запомнится. Идея - скелет рассказа. Сверхзадачу можно назвать душой рассказа. А детали - ткань рассказа. И еще важно настроение, а настроение рассказу придает стиль. Рассказ может быть грустным, веселым, может ужасать, заставлять задуматься - вот только нейтральным, безразличным рассказ не должен быть никогда.

Все эти рассуждения были, конечно, правильны, но одно дело - знать, как надо писать фантастику, и совсем другое - писать как надо. Знание и умение - не одно и то же, это понятно. Поэтому мы с Ромой, естественно, внимательно читали и перечитывали каждый новый рассказ Генриха. Кстати, не все нравилось, и свои вопросы к автору у нас тоже были. Задавали мы их не часто, но - задавали. И вот интересно: общие задачи, проблемы и требования к НФ Генрих объяснял хорошо, доходчиво и правильно. Но о своих рассказах говорил скупо, и я сейчас не могу вспомнить почти ни одного ответа, который нас удовлетворил бы. Помню лишь, как Рома задал как-то вполне банальный вопрос: "Как вы пишете рассказ? Ну вот чисто технически. Садитесь за машинку и... что?"

Ответ был обтекаемым и ничего нового к тому, что уже говорил Альтов, не добавлял:

- Придумываю идею, сюжет, персонажей, конфликт... Потом сажусь за машинку и подгоняю друг к другу нужные слова. Ненужные вычеркиваю... Вот, собственно, и все...

Мы, в принципе, делали то же самое. Но одно дело - "Порт Каменных Бурь", и другое - "Несколько поправок к Платону".


***

К середине шестидесятых окончательно сформировался типичный альтовский герой: ученый или инженер, работающий на том рубеже, где наука - фантастическая! - переходит грань фантастики. Иными словами, речь идет о двойном прогнозе. Во-первых, прогнозируется состояние науки и (или) техники будущего, причем зачастую весьма далекого - ведь для того, чтобы убедительно изобразить своего героя на его рабочем месте, Альтов должен был представить, чем именно он будет заниматься, рассказать о тех открытиях и изобретениях, которые будут сделаны "до" того, как за дело возьмется литературный персонаж. Это - передний край науки и техники будущего. А потом приходит придуманный Альтовым инженер или ученый - и на этом уже фантастическом фоне делает важное изобретение или открытие, еще дальше продвигающее фронт науки или техники.

Таков Зорох, командир звездолета "Дау", герой рассказа "Порт Каменных бурь" (1965). Он талантлив и смел. Но его смелость - "иного, высшего порядка", это не преодоление страха перед физической опасностью, но преодоление страха перед тем принципиально новым, неизведанным, непонятным, что ждет человека в космосе. "В космосе нас ждет Неведомое", - писал Станислав Лем в "Соларис", но персонажи этого замечательного романа не выдерживают испытания. Гибарян кончает с собой, Сарториус сходит с ума, Кельвин возвращается на Землю с расстроенной психикой... Зорох, альтовский персонаж, противопоставлен героям Лема - он встречается с Неведомым и побеждает, раскрыв тайну Порта Каменных Бурь. Идея Зороха: Порт - это механизм, противодействующий разбеганию галактик. Альтовский герой говорит о том, что высокоразвитые цивилизации должны объединить усилия и создать эффективный метод, способный остановить разбегание Вселенной.

Для противодействия этому самому разрушительному в мироздании процессу цивилизации должны объединить усилия - Зорох в этом убежден. И как следствие, возникает еще одна красивая и прогностическая идея, объясняющая распределение в Галактике давно известных астрономам шаровых звездных скоплений.

"Потребовалось всего несколько тысячелетий, чтобы от бронзового топора перейти к космическим кораблям. Кто усомнится, что еще через двести или тысячу лет мы будем управлять движением Солнца?

Не переговариваться, сидя на своих "островках", а объединяться в огромные звездные города - такова единственная возможность. А потом направлять шаровые скопления, эти звездные города, к центру Галактики, чтобы взяться за решение еще большей задачи - сближению разделенных бездной галактик".

Обычно фантастический рассказ содержит не больше одной новой идеи - чаще фантасты вообще обходятся без новых идей, эксплуатируя уже известные. В рассказе "Порт Каменных Бурь" новых идей столько, что хватило бы на большой роман. Вот еще одна: квазары (эти объекты были открыты всего за два года до публикации рассказа, и о природе их было известно чрезвычайно мало) - это работающие двигатели удаляющихся от нашей Галактики звездолетов...

Когда был опубликован рассказ "Порт Каменных Бурь", на Альтова со страниц газеты "Известия" обрушился известный в те годы философ, академик В. Францев. Дело в том, что Зорох, живущий при коммунизме, имел дерзость задуматься над тем, какая общественная формация придет коммунизму на смену.

"Главное - знать цель существования будущего общества, - писал Генрих. - Мы ясно видим цели на ближайшие десятки лет. Но необходима еще и дальняя цель - на тысячи лет вперед. "Высшая цель бытия". Смысл долгой жизни человечества".

Какая еще "высшая цель бытия?" Наша цель - коммунизм! Автор считает, что это - не высшая цель человечества? По тем временам такая идея была кощунством. После критической статьи в центральной газете авторам часто закрывали дорогу в издательства. Альтов, однако, продолжал писать, как считал нужным. Кстати, он не считал нужным для фантастики заниматься социальной критикой и показывать властям, как он говорил, "кукиш в кармане".

- Государственный строй таким образом не изменишь, - говорил он, - а научной фантастике только навредишь.

Этот разговор происходил вскоре после публикации статьи Францева и повестей Аркадия и Бориса Стругацких "Улитка на склоне" и "Второе нашествие марсиан". Мы рассуждали о том, должна ли фантастика быть социальной. То есть такой, какой ее представляли и утверждали своим авторитетом братья Стругацкие. В своих интервью Аркадий и Борис Стругацкие так и говорили: "фантастика ДОЛЖНА быть социальной".

- Фантастика и литература вообще никому ничего не должны, - говорил Генрих. - Фантастика может быть всякой. А социальная фантастика в советских условиях - это не более, чем кукиш в кармане. Открытым текстом все равно ничего не скажешь - не опубликуют. А в намеках и иносказаниях какой смысл? Тем, кто о советской власти все понимает, иносказания не нужны. А для тех, кто не понимает, иносказания - ничего не значащие слова. Перепугавшись намеков, начальство вообще прикроет эту область литературы - от греха подальше.

Так потом и произошло.

Был ли Генрих диссидентом? Нет, конечно. То есть он прекрасно понимал, что представляла собой советская власть и что она могла сделать с человеком (уж этот опыт у него был). У Генриха была цель в жизни: создать и распространить теорию решения изобретательских задач. Научить людей думать свободно, раскованно - не хаотично, а в избранном направлении. Много позднее Генрих создал (с участием Игоря Верткина) ЖСТЛ - жизненную стратегию творческой личности. И первой задачей творческой личности должен быть, по мнению Генриха, выбор Достойной Цели. Достойная Цель у Генриха была, и он шел к ней, не размениваясь ни на какие другие цели. В том числе - на попытки литературными средствами изменить социалистическое общество советского типа.

В фантастике у Генриха была та же цель - научить читателей думать. Думать раскованно, широко. О будущем. Да, о коммунистическом - Альтов не был антикоммунистом и не считал коммунизм ложной целью. Цель-то достойная, но советский путь - дорога не к коммунизму, а совсем в другую сторону. Мы много говорили о том, что в советской фантастике есть произведения о коммунистическом обществе, есть сатирические произведения о "загнивающем империализме Запада", но нет романов (даже рассказов) о переходных годах, о времени, когда коммунизм все еще не построен, и о том, как именно его будут строить завтра и через сто лет. Какие будут проблемы на пути? Как их будут решать?

Странно это или нет, но в советской фантастике я не знаю НИ ОДНОГО произведения о времени МЕЖДУ "развитым социализмом" и коммунизмом. Похоже, никто не знал, как это может произойти - например, процесс отмирания государства. А время, когда начнут отменять деньги? Как это будет происходить? Какими в это время будут люди? Какими станут отношения? Как конкретно будет происходить отмирание капитализма?

Братья Стругацкие писали, что в коммунизме будут жить "лучшие советские люди", те, кто живут среди нас и сейчас, интеллигенты вроде тех, что были описаны в повести "Понедельник начинается в субботу". А добиться, чтобы все люди стали такими, можно, по Стругацким, воспитанием. Нужна Высокая Теория Воспитания. Нужны Учителя - такие, как Сидоров в "Полудне". И если всех людей правильно воспитать - тогда и коммунизм можно будет ввести.

На мой взгляд - уже тогда я был в этом уверен - никакая теория воспитания не поможет создать человека эпохи коммунизма. Как говорили те же Стругацкие, "человек - это жирная волосатая обезьяна" с налетом воспитанности и образованности. А "волосатую обезьяну" не воспитаешь. И потому коммунизм невозможен. Высокая Теория Воспитания - чистой воды идеализм. Красиво сказано, но действовать не будет. Это больше походит на лысенковщину - передачу приобретенных признаков, - а не на теорию эволюции. Для коммунизма нужен совеем другой человек. Эволюционно другой. Генетически другой. На Земле таких или нет вообще, или это мутанты, которые не выживают в нашей реальности, потомства не оставляют, и "волосатая обезьяна" беспрепятственно продолжает путь в будущее.

Может, когда-нибудь с помощью генетического конструирования удастся создать новый, коммунистический тип человека, хомо футурус. Если положиться на обычную эволюцию, на воспитание, на научный и технический прогресс - коммунизма не будет никогда.

Может, об этом надо было написать роман? О генетическом реконструировании человека? Не коммунизм для человека, а человек для коммунизма. Но такой роман тоже не был написан. В советское время его опубликовать было невозможно по понятным причинам. А в постсоветское это никого уже не интересовало...

С советской властью "эстетические разногласия" были, насколько я могу судить, не у одного Синявского, а у всей так называемой советской творческой интеллигенции. Выражалось это по-разному. Убежденные диссиденты выходили на площадь, протестовали против преступлений советской власти, сидели в тюрьмах, лагерях, умирали (как Марченко) или были высланы на Запад (Солженицын, Некрасов, Галич, Войнович и другие). Но основная масса оставалась вполне пассивной - пример активных диссидентов был у всех перед глазами, и немногие хотели жертвовать своими карьерами, а то и жизнями, ради безнадежного, как многие считали, дела. Советская власть была сильна, и, казалось, что это - на века. Не до коммунизма, конечно. В коммунизм как достижимую цель в семидесятых верили только самые наивные - честно говоря, я таких вообще не встречал.

В начале семидесятых я побывал в Тбилиси на астрономической конференции. На обратном пути в аэропорт увидел над дорогой "растяжку" с обычным для тех лет лозунгом: "НАШ ПУТЬ - К КОММУНИЗМУ!". Под этой растяжкой висела еще одна, тоже с обычным лозунгом: "СЧАСТЛИВОГО ПУТИ!" Нормальное пожелание по дороге в аэропорт. Но обе растяжки вместе производили впечатление не то, чтобы странное, но именно такое, каким было настроение у многих советских людей. Ваш путь - к коммунизму? Да, пожалуйста, только без нас. Счастливого пути.

Все мы принадлежали к самой многочисленной в те годы популяции "кухонных диссидентов": обсуждали глупости и мерзости советской власти в узком кругу, но среди своих не сдерживались, высказывались вполне определенно. Насколько помню, ни у кого из нас не было страха, что кто-то мог "заложить". Никогда никого из нас (кроме Генриха - но то был особый случай) вездесущий КГБ не трогал, не вызывал, не беседовал. Читали мы, конечно, и "Архипелаг ГУЛАГ", и Синявского с Даниэлем, слушали Галича.

Альтов как-то рассказал, что посетил его некий гражданин, представился сотрудником госбезопасности (документ предъявил) и стал выспрашивать, читает ли Генрих запрещенную литературу. Отпираться Генрих не стал, сказал, что да, читает, и не только Солженицына (о котором спрашивал гебешник). И что дальше? Ничего. "А у кого вы эту литературу берете?" - "А это не ваше дело!" - "Но кто-то же..." - "Давайте поговорим на другую тему"...

Побеседовали, распрощались, и больше, насколько я знаю, "органы" к Альтову не цеплялись.

В Баку, впрочем, органы в те годы вообще были достаточно либеральны. "Запрещенную" литературу читали все мои знакомые, но никого за это не посадили, не выслали, и особых проблем ни у кого не было.

"Эстетические разногласия" у Генриха были не только с советской властью, но и с многими коллегами-фантастами, в частности, с братьями Стругацкими. Социальная фантастика - такая, какой ее видели Стругацкие, - была, по мнению Генриха способна лишь навредить Достойной Цели, а не приблизить ее. Стругацкие (и далеко не только они!) говорили, что писатель должен ставить вопросы, а решать проблемы, отвечать на вопросы - дело общества. Генрих полагал, что для фантаста задавать вопросы - мало, он должен пытаться давать ответы. Не кукиши в кармане - это ведь не ответы на вопросы о том, что делать с бюрократией, с "перегибами" и недостойными целями. Кукиши в кармане - "Улитка на склоне", "Сказка о Тройке" - прекрасно написаны, всем понятны их смыслы, в том числе и цензорам. Результат - по словам Генриха - будет не тот, что советская власть изменится, надеяться на это не было никаких оснований. Результат - конкретно для фантастической литературы - будет лишь в том, что, обжегшись на молоке, цензоры начнут дуть на воду. "Криминал" будут искать под микроскопом в любом фантастическом произведении, и в результате фантастику станет невозможно публиковать. Разве что самые убогие произведения, в которых при всем желании "криминал" найти невозможно.

Так и произошло в семидесятых годах, когда "оттепель" закончилась и начался застой.

Несмотря на антисоветские взгляды, Альтов был советским фантастом. Писать и публиковать научную фантастику с новыми идеями и интересными персонажами было для него важнее кукишей в кармане.

В "Клинике "Сапсан"" ученые занимаются проблемами бессмертия. Собственно, они эту проблему уже решили - их интересует не столько само бессмертие как медицинский факт, сколько психологические и социальные следствия бессмертия и те возможности мозга, которыми сможет воспользоваться бессмертный человек. Прежде всего - возможности памяти. Может ли память накапливать знания бесконечно? Какой будет память бессмертного? Панарин и Витовский, герои рассказа, осуществляют эксперимент, наделяя человека девятью различными "памятями" и при этом многократно увеличивая способность мозга воспринимать информацию: практически мгновенно читать и запоминать десятки страниц текста, читая одновременно несколько разных книг...

В "Шальной компании" идея нового использования возможностей бионики, науки, использующей конструкции, возможности и решения, уже "запатентованные" природой. Однако для бионики современные живые организмы слишком сложны, чтобы их копировать. Почему, спрашивает герой рассказа, не обратить внимание на животных древности, более простых и более пригодных для копирования? Так возникает новая наука - палеобионика.

"Опаляющий разум" продолжает научно-фантастическую "линию", начатую в "Клинике "Сапсан"". Прокшин, герой рассказа, работает над проблемой гениальности. Можно ли сделать гения из любого человека? Можно, и тогда принципиально меняется сущность не только конкретного человека, но всего человечества. Сумеет ли человек воспринять огромное количество знаний? Персонаж романа Фреда Хойла "Черное облако" не сумел.


***

Как-то мы говорили о методах инквизиции, и Боря выразил сомнение в том, что пресловутая "пытка каплями" может заставить человека "расколоться" и подписать любое признание.

- Подумаешь, - горячился Боря, - капля камень точит! Ну да, точит, но дырку в нем сделает за миллион лет. Люди столько не живут! Если человеку на голову капать хоть десять лет подряд, он только мокрым станет, и все.

- Может, проверим? - предложил Альтов.

- Я готов, - немедленно согласился Боря. - Когда начнем?

Решили тщательно подготовиться, чтобы все было строго по-научному. Собрались на следующий день. К люстре Генрих Саулович подвесил обычную резиновую клизму, в которой проделали дырочку с таким расчетом, чтобы каждую секунду падала большая капля. Под "капельницей" поставили стул, на который должен был сесть "реципиент" - Боря. На темени у испытуемого выбрили небольшую тонзуру (больше месяца Боря ходил потом, не снимая головного убора, так что лишь домашние, да мы, участники эксперимента, знали о том, что с шевелюрой у него не все в порядке), усадили Борю на стул, измерили высоту клизмы - почему-то решили, что капля должна была пролететь расстояние, равное метру. Возможно, рассуждали так: капля не должна развалиться в полете, но, с другой стороны, должна успеть набрать достаточно большую скорость. Поспорили о том, привязывать ли "реципиента" к стулу, и решили лишь "зафиксировать" голову, чтобы капли падали точно в одно и то же место. Дело было летом, и потому Боря с удовольствием снял рубашку и майку - не мочить же одежду, в чем потом домой идти?

Начали в восемь вечера. Полчаса прошли в обычных разговорах, Боря сидел спокойно, старался не шевелиться, "пытка" не производила на него ни малейшего впечатления. В половине десятого (на полу уже растекалась довольно большая лужица) решили посидеть еще полчаса и прекратить испытание.

Минут через пять Боря, отвечая на реплику Генриха Сауловича, брякнул какую-то чепуху, на которую мы сначала не обратили внимания. Через минуту Борчака сказал что-то, заставившеее нас переглянуться - ну не мог человек в здравом уме и твердой памяти сказать то, что сказал сидевший под капельницей реципиент. Если, конечно, не делал это специально.

- Шутишь? - спросил Рома.

Боря бросил на него такой свирепый взгляд, что стало ясно: не только не шутит, но вообще ни о какой провокации с его стороны и речи быть не может.

Еще через несколько минут Боря начал читать стихи. В принципе, в этом не было бы ничего удивительного, если бы не два обстоятельства. Во-первых, Борчака терпеть не мог поэзию и не знал наизусть ни одного стихотворения, а во-вторых, читал он стихи или никому не известного автора, или собственного сочинения, причем, похоже было, что просто говорил в рифму, как отшельник в повести Роберта Шекли "Обмен разумов", которую мы, впрочем, тогда еще не читали, поскольку молодогвардейский сборник произведений американского фантаста вышел из печати несколько лет спустя.

Говорил Боря с пафосом, размахивая руками и все-таки стараясь вертеть головой, что у него не получалось. Сейчас я уже, конечно, не помню "стихов", которые он декламировал, было это примерно в таком духе:

Точно где-то и когда-то,

Почему-то и всегда-то,

Камышом пропитан воз,

А потом лежит навоз.

Ровно в десять мы решили "прекратить этих глупостей", признать опыт полностью удавшимся, сняли "прибор для пыток" и принялись обтирать реципиента полотенцем. Боря позволял осуществлять с собой любые манипуляции, был задумчив и продолжал что-то бормотать себе под нос. Мы с Ромой проводили Борю до дома, на улице он быстро пришел в себя - во всяком случае, никаких отклонений в его поведении мы больше не замечали.

Нам, кстати, так и не удалось потом вырвать у Бори признание в том, что он нас дурачил. "Это же наука! - говорил он. - Разве я мог?"

История на том, однако, не закончилась. Пока шел эксперимент, Альтов сделал несколько снимков и на другой день напечатал фотографии. Мы с Борей пришли с очередным визитом на следующей неделе (телефонов в то время ни у кого из нас - в том числе и у Альтова - не было, так что согласовать время посещений мы не могли и либо договаривались заранее, либо являлись, когда возникало желание) и не застали Альтова дома. Генрих Саулович и его жена пошли погулять - об этом нам сообщила мать Валентины Николаевны (семья Альтовых жила с родителями Вали). Разумеется, она прекрасно знала нас обоих, поэтому, когда мы вновь пришли на следующий день, рассказ Альтова нас потряс:

- Возвращаемся мы с прогулки, и Валина мама говорит: "К вам тут двое приходили". Имен ваших она не помнит, но видела каждого много раз. Поэтому я не стал спрашивать: кто. У меня была отпечатанная фотография нашего эксперимента: Боря сидит под капельницей. Но получился дефект - два кадра на одном, и в результате на фотографии Боря отпечатался дважды. "Да-да, - сказала Валина мама, посмотрев на снимок. - Они и приходили. Этот и этот".

Видимо, что-то все-таки сдвинулось в мировом пространстве в результате нашего опыта...


***

Так получилось, что в Баку - городе достаточно удаленном от союзных центров культуры - число писателей-фантастов на душу населения оказалось выше, чем даже в Москве и Ленинграде. Генрих Альтов, Валентина Журавлева, Евгений Войскунский и Исай Лукодьянов - эти имена в начале шестидесятых годов были известны каждому любителю фантастики. Книги этих авторов выходили в московских издательствах, а роман "Экипаж "Меконга"" Е. Войскунского и И. Лукодьянова можно было без всяких преувеличений назвать бестселлером.

Количество авторов-фантастов в нашем городе должно было, согласно законам диалектики, привести к появлению качественно новой ситуации. Первым это почувствовал Евгений Львович Войскунский. В 1963 году он был уже уважаемым членом Союза писателей Азербайджана, опубликовал не только фантастические, но и реалистические произведения: романы о Великой Отечественной Войне. Войскунскому было что рассказать о том времени, он воевал во флоте, участвовал в обороне Ханко. Если о военных романах Виктора Некрасова говорили "окопная правда", то о романах Евгения Львовича Войскунского вполне можно было сказать: "военно-морская правда". В Союзе писателей Войскунского уважали - не столько, может быть, за его собственные произведения, сколько за то, что он переводил на русский язык творения местных авторов, тех, о ком говорили: "наши национальные кадры". По-русски эти кадры говорили с сильным акцентом, а писать вовсе не умели. Русской грамоте их в школе обучили, но литературному языку - нет. Между тем, каждому хотелось выйти "на всесоюзные рынки", без русского перевода это было невозможно. Не только Евгений Львович, конечно, занимался переводом азербайджанской литературы, но у него это получалось лучше. Вообще говоря, это не перевод был и даже не пересказ, а просто сочинение на тему, и далеко не всегда русский текст "переведенного" произведения, сделанный по авторскому подстрочнику, имел достаточно точек соприкосновения с оригиналом.

Не помню уже, кто познакомил меня с Войскунским. Точнее, сказал ему обо мне и моих попытках писать фантастику, и привел меня однажды в Союз писателей Азербайджана, куда по делам должен был прийти и Войскунский. Был год, скорее всего, 1963 - потому что "Экипаж "Меконга"" я уже читал (книга вышла в 1962), а Комиссия по фантастике при СП еще не работала (она начала работать в 1964). Не помню, о чем мы говорили в ту первую встречу, но очень хорошо запомнил почему-то большую комнату на втором этаже здания СП, где было несколько дверей в разные кабинеты и стояли два дивана, где можно было посидеть и поговорить. Евгений Львович расспросил меня об учебе, о том, почему я решил писать именно фантастику. Взял почитать какой-то из моих тогдашних рассказов.

Следующая встреча состоялась дома у Войскунского. И опять - интерьер помню, а содержание разговора - практически нет. Могу, конечно, достаточно уверенно предположить, о чем шла речь ("рассказ прочитал, неплохо, способности есть, но надо работать..."), но это будут именно предположения. Если и память, то ложная, восстановленная ретроспективно.

Как бы то ни было, видимо, именно тогда Евгений Львович сказал, что при СП Азербайджана начала работать Комиссия по фантастике, и предложил участвовать в работе комиссии. Видимо, действительно счел мой рассказ не графоманий и что-то в авторе углядел - иначе, конечно, в Комиссию не позвал бы. В первых заседаниях я не участвовал - когда я стал посещать эти встречи, уже закончилась эпопея с выпуском первого бакинского сборника фантастики "Формула невозможного".

Комиссия заседала в одном из кабинетов СП - свой кабинет предоставил секретарь Союза. В работе комиссии изначально выделились два направления: обсуждение новых произведений и подготовка к печати сборников научной фантастики.

Председателем Комиссии избрали Войскунского, других кандидатур не было, поскольку он единственный среди фантастов был в то время членом Союза. В состав Комиссии вошли Генрих Альтов, Валентина Журавлева, Исай Лукодьянов, Рафаил Бахтамов (Шапиро) и Эмин Махмудов, писавший по-азербайджански рассказы вполне в духе фантастики ближнего прицела. Махмудов понимал свои литературные возможности и на заседаниях обычно помалкивал, оживляясь лишь во время обсуждений его рассказов, которые переводил на русский язык Рафаил Бахтамов.

Маститым авторам в те годы было всего по тридцать-сорок лет, но мне, двадцатилетнему, они казались умудренными старцами, чей вердикт непререкаем и суров. В день моего появления на Комиссии состоялось заседание президиума СП Азербайджана, на котором в члены Союза принимали Генриха Альтова и Валентину Журавлеву. У обоих было что предъявить членам президиума: книги, выпущенные в Москве, в престижных издательствах "Детгиз" и "Трудрезервиздат". Валентину Николаевну приняли единогласно ("Женщина! Фантастику пишет! Вах-вах! Надо же!"), а с Генрихом Сауловичем вышла осечка.

Аксакалам, заседавшим в президиуме, сразу не понравилась независимость, с какой держался Альтов. Фантаст, понимаешь... Про звезды какие-то пишет, а ведет себя так, будто все о жизни знает.

- Чтобы хорошую литературу писать, - заявил секретарь СП, - надо иметь жизненный опыт. Вы должны поездить по объектам, посмотреть, как люди живут. Совхозы, понимаете, колхозы...

Генрих Саулович, уже накопивший определенный жизненный опыт во время пребывания в Воркутлаге, лишь плечами пожал.

- Чтобы писать хорошую фантастику, - ответил он, - ничего этого не нужно. Да и для литературы вообще. Вы думаете, что, если ездите в колхоз, то и романы у вас хорошие получаются?

После чего Альтов, привыкший говорить людям в лицо все, что о них думает, рассказал собравшимся товарищам, как именно он оценивает их, так сказать, творчество и вообще реалистическую, с позволения сказать, литературу Азербайджанской Советской Социалистической Республики.

Естественно, что в Союз Генриха Сауловича не приняли, да и вообще о личности Альтова у местных писателей-профессионалов после того случая мнение сложилось вполне однозначное.

На заседании Комиссии Генрих Саулович рассказывал об этой истории с юмором, но понятно было, что врагов он себе своим поступком нажил немало. Впрочем, врагов у Альтова уже в те годы было достаточно - не столько среди писателей, сколько среди союзных начальников, ведавших проблемами изобретательства.

Когда первый сборник бакинских фантастов был уже готов к сдаче в издательство "Азернешр", выяснилось обстоятельство, вполне типичное для нашей восточной республики. Изначально было понятно, что без включения кого-нибудь из "национальных" авторов обойтись невозможно. Как наименьшее зло был взят рассказ Эмина Махмудова, переведенный, а точнее написанный заново Рафаилом Бахтамовым - в то время автором нескольких увлекательных научно-популярных книг (например, "Изгнание шестикрылого серафима"). Надеялись, что рассказом Махмудова дело ограничится, но когда книга была уже сдана в производство, выяснилось, что писательское начальство включило в состав сборника научно-фантастическую пьесу некоего Новруза Гянджали "Сокровища сгоревшей планеты".

- Это кошмар! - сказал Войскунский, ознакомившись с рукописью. - Такого я еще не читал. К тому же, пьеса большая, сборник увеличится на треть. Если бы нам дали этот объем, сколько хороших вещей можно было бы опубликовать! Но ничего не поделаешь. Новруз - чей-то родственник, из верхов, пьеса уже включена в сборник без нашего ведома. Единственное, что мы можем - вообще отказаться от издания.

По мнению Альтова, так и нужно было поступить. Что за самоуправство, в конце концов! Комиссия потратила месяцы, тщательно отбирая произведения, чтобы первый блин не вышел комом, а тут... Но возобладало мнение большинства - Бог с ней, с пьесой, нужно, чтобы сборник все-таки вышел из печати.

И сборник вышел - на серой бумаге, с изображением на обложке какой-то непонятной кляксы, которая, по мысли художника, должна была, видимо, изображать инопланетянина. Во всяком случае, принять кляксу за человеческое лицо можно было лишь при очень больном воображении.

Но не полиграфическое убожество стало основным недостатком. В книге было немало опечаток, главная из которых оказалась на странице оглавления, где значился опус Гянджали. Вместо слова "пьеса" было написано кратко и энергично: "пьса".

- И действительно пьса! - издевались все, кто брал сборник в руки. - Все правильно, это вовсе не опечатка, а самооценка автора!

Если бы не злосчастная "пьса", содержание которой невозможно пересказать, будучи в здравом уме, сборник, возможно, получил бы хорошую критику - опубликованные в нем рассказы были на уровне тогдашней фантастики, даже пересказанный Бахтамовым рассказ Махмудова не очень портил картину. Но "пьса"...

Некоторое время спустя в "Комсомольской правде" появилась статья Дмитрия Биленкина о советской фантастике "Не дергайте ручку приборов!" И в качестве примера бездарной фантастики, авторы которой решительно не понимают того, о чем пишут, была взята пресловутая "пьса". Естественно, под горячую руку и всему сборнику досталось.

В общем, первый блин действительно оказался комом - и никак не по вине Комиссии.

Конечно, занималась Комиссия не только этим злосчастным сборником: обсуждали молодых авторов, проводили встречи с читателями, в газете "Молодежь Азербайджана" объявили конкурс на лучший научно-фантастический рассказ.

Боря Островский любил и писал фантастику, но литературных способностей у него недоставало, и на заседаниях Комиссии Боре "накидывали" множество замечаний, он дорабатывал рассказы, но лучше они не становились... Что Борис действительно умел делать хорошо, так это проводить так называемые психологические опыты. Это у него получалось не хуже, чем у самого Вольфа Мессинга - у Бори была повышенная чувствительность, он легко воспринимал (в том числе и с завязанными глазами) малейшие движения "реципиента" - так называемые идеомоторные акты. На публике Боря не выступал, но среди своих - членов Комиссии, в том числе - нередко демонстрировал "чудеса", перемежая их с откровенными фокусами, так что мы частенько путались: где тут "экстрасенсорика", а где чистый иллюзион а-ля Арутюн Акопян.

Время, кстати сказать, было "оттепельное" не только для фантастики, но и для всяких паранаук. Очень популярна в те дни была Роза Кулешова, умевшая читать пальцами. Борис продемонстрировал нам и эту свою способность: с завязанными глазами, водя пальцами по строчкам, он читал любой текст и даже рассказывал о том, какие "видит" иллюстрации. Разумеется, это тоже был всего лишь фокус, умение так напрячь мышцы лица, что, когда Боре завязывали глаза, все равно оставалась возможность для подглядывания.

В Баку приезжали с лекциями парапсихологи, рассказывавшие о чудесах сверхвосприятия, и вряд ли у них были слушатели, настроенные более скептически, нежели авторы-фантасты. Альтов, будучи человеком во всем принципиальным, не терпел не только шарлатанов, но даже просто людей недобросовестных, пытавшихся сделать себе имя на интересе публики к неизведанному. Однажды в дискуссии с одним из заезжих парапсихологов Альтов спросил, почему они не сумели до сих пор поставить опыта, который бы всех убедил.

"Для этого нужно оборудование, а у нас нет никакого финансирования", - пожаловался экстрасенс.

"А какое оборудование необходимо? - спросил Альтов. - Может, можно просто скинуться?"

Парапсихолог начал перечислять - и назвал, в числе прочего, километр тонкого провода.

"А провод-то зачем? - ехидно осведомился Альтов. - Вы же мысли на расстояние без проводов должны передавать!"


***

Когда я познакомился с Войскунским и стал приходить на заседания Комиссии по фантастике, произошло неприятное событие, раскрывшее мне глаза на многое, о чем я подозревал, но не был уверен. Событие, в котором проявились характеры уже знакомых мне людей - не с лучшей стороны, но... Я до сих пор не уверен, правильно ли поступил Генрих, до сих пор не знаю, как нужно было отнестись к тому, что сделали Войскунский и Лукодьянов...

А было так.

В 1963 году в издательстве "Знание" вышел сборник научной фантастики "Черный столб". Название сборник получил по большой повести Войскунского и Лукодьянова. Тогда же "Черный столб" был опубликован и в сборнике издательства "Молодая гвардия" "Фантастика - 1963". Хорошая повесть, твердая научная фантастика, как говорят сейчас.

А год спустя в издательстве "Знание" вышла авторская книга Войскунского и Лукодьянова "На перекрестках времени", которую я с интересом и недоумением прочитал. Интерес вызвали прекрасные рассказы "Прощание на берегу", "На перекрестках времени", "Алатырь-камень". Недоумение осталось от рассказа "Полноземлие", последнего рассказа сборника. Рассказ был, вообще говоря, ни о чем. Некое сугубо частное событие на каком-то непонятном симпозиуме... Смутило меня и привело в недоумение вот что. Главных героев этого небольшого рассказа звали Герман Скрипкин и Тина Воробьева. Других персонажей там, собственно, и не было - сюжет был связан с Германом и Тиной, и только с ними. Не нужно было долго соображать, чтобы понять: Герман Скрипкин = Генрих Альтов, Тина Воробьева = Валентина Журавлева. В рассказе Скрипкин и Воробьева - муж и жена. Оба - известные ученые. Оба - участники межпланетного симпозиума. На людях Герман активен, Тина молчалива, держится в тени мужа.

Но однажды происходит "накладка" - микрофоны в номере гостиницы, где остановились Скрипкин и Воробьева, остаются включенными в неурочное время (как это напоминает истории с некими президентами и политическими деятелями много лет спустя!), и все участники симпозиума становятся свидетелями бурного выяснения отношений между супругами. Из услышанного разговора следует, что Тина вовсе не занимается наукой, все ее "научные достижения" - дело Германа. Тина - всего лишь декорация, и роль эта ей надоела, она требует от мужа прекратить комедию...

Ассоциации с Генрихом и Валентиной были настолько явными, что не обратить внимание было невозможно. Я вспомнил то, на что уже давно обращал внимание. Валя никогда не участвовала в наших с Генрихом дебатах и посиделках. Она, конечно, выступала на тех нескольких встречах фантастов с читателями, где и я присутствовал в качестве зрителя, но ее выступления носили "общий" характер, и на вопросы она отвечала скупо, будто заученно. Мне это казалось странным, но я все списывал на замкнутый Валин характер. А после этого рассказа...

Я пришел к Альтову с книгой Войскунского и Лукодьянова, показал рассказ и спросил, читал ли он.

- Да, - ответил Генрих.

- И что? - прямо спросил я.

Я был уверен... ну, почти... что Альтов скажет: "Это гнусный пасквиль". Но он пожал плечами и рассказал следующее.

После того, как "Черный столб" был опубликован одновременно в двух сборниках, авторы захотели опубликовать повесть и в третий раз - в своей авторской книге. Альтов, чьи представления об авторской этике всегда были четкими и определенными, заявил, что так поступать некрасиво: сколько раз можно эксплуатировать одно и то же произведение?

Я так и не узнал, что конкретно происходило, но в результате издательство исключило "Черный столб" из сборника "На перекрестках времени". С повестью книга получалась толстая и внушительная, без повести - тоненькая, всего четыре рассказа. К тому же, авторы потеряли и гонорар - по тем временам большой. Обида авторов выразилась в том, что они включили в сборник вместо повести новый, специально написанный рассказ "Полноземлие". Рассказ, который, кстати, никогда больше нигде не переиздавался. В "Полноземлии" они и высказали свое отношение к писательскому тандему Альтов - Журавлева.

Я не стал спрашивать Генриха, действительно ли он пишет и за себя, и за Валентину Николаевну. Я и раньше подозревал (как оказалось, не только я), что это так. Рассказ Генриха только подтвердил мои догадки.

На этом наш не очень приятный разговор закончился, и я больше никогда эту тему не поднимал. Однако все больше убеждался в двух вещах.

Первое. Да, Войскунский и Лукодьянов были, видимо, правы: писатель Валентина Журавлева никогда не существовал, как и ученый Тина Воробьева. Все рассказы, подписанные именем Валентины Журавлевой, писал Генрих. Ясно было разделение: рассказы, где важнее всего была научно-фантастическая идея, Генрих подписывал своим именем, а рассказы, где важной становилась психология (при этом научно-фантастическая идея продолжала играть основную роль), он подписывал именем Вали. Он старался, конечно, менять стиль, но прочитайте внимательно рассказы Валентины Журавлевой: стиль Альтова все равно чувствуется.

Второе. Нет, Войскунский и Лукодьянов были абсолютно неправы: Валентина Николаевна НИКОГДА не выступала против своей "роли". Тяготила ее эта роль или нет - не знаю. Но Валентина Николаевна всю жизнь была верной союзницей Генриха. Она сделала для Генриха и ТРИЗ так много, что наверняка можно сказать: не будь у Генриха такой жены и помощницы, как Валя, он не смог бы сделать и половины того, что сделал. А может, и вовсе ничего сделать не смог бы - все, надеюсь, понимают, как важна для творчества нормальная обстановка в доме, в семье. Генрих и Валя всегда (во всяком случае, с моей "колокольни") составляли единое целое, и мне невозможно представить, чтобы Валя когда-нибудь сказала Генриху: хватит, не буду больше изображать из себя писательницу.

Писатель Валентина Журавлева, по-видимому, не существовала, и, тем не менее, писатель-фантаст Валентина Журавлева навсегда останется в истории литературы. Такой вот парадокс...


***

Комиссия по НФ была органом официальным, поэтому каждый год мы составляли план нашей деятельности, и Евгений Львович представлял в президиум СП отчет о проделанной работе (сколько проведено заседаний, сколько произведений обсуждено, сколько и где организовано встреч с читателями...). В планах был, например, конкурс НФ рассказов, и мы его провели, дав объявление в газете "Молодежь Азербайджана". Победителям было обещано, что их рассказы опубликуют в газете и даже выплатят гонорар - в качестве литературной премии.

Пришло около десятка пакетов с беспомощными текстами, среди которых читабельным оказался единственный рассказ, подписанный неким Юрием Грамбаевым. Это была небольшая юмореска о том, как на одной из радиообсерваторий обнаружили сигналы внеземной цивилизации. Их долго расшифровывали, а, расшифровав, начали удивляться тому, что сообщал иной разум. Ерунда какая-то: у кого-то печка плохо греет, нужен ремонт... И это - высокоразвитая цивилизация? Такие глупости она считает необходимым сообщить всей Галактике? Нет, - решает герой рассказа, - дело в том, что мы случайно попали на одну из многочисленных линий связи цивилизаций. Все равно как если бы кто-то подключился к телефонной линии, по которой две подружки обсуждают, что надеть на вечеринку...

Этот рассказ - за неимением конкурентов - занял первое место и был опубликован в газете. А автора пригласили (объявив в той же газете, потому что иначе связаться с ним не было возможности - адреса своего автор не указал) на заседание комиссии. Каково же было удивление "комиссионеров", когда в комнату ввалились четверо студентов Азгосуниверситета и объявили, что они и есть Юрий Грамбаев.

- Вы писали рассказ вчетвером? - удивился Евгений Львович.

- Да! - от имени четверки заявил Юрий Сорокин, один из соавторов, студент-химик.

- Нет, - сказал вдруг Альтов. - Авторов на самом деле не четверо, а пятеро.

- Почему пятеро? - смутился Грамбаев всеми своими четырьмя физиономиями.

- Пятеро, - твердо сказал Альтов. - Пятый - присутствующий здесь Павел Амнуэль. А потому результат конкурса должен быть аннулирован, поскольку члены Комиссии не имели право в нем участвовать.

- Почему вы думаете, что Павлик в этом участвовал? - удивился Евгений Львович.

- Мы-то не один его рассказ обсуждали! - воскликнул Генрих Саулович. - Разве стиль Амнуэля не виден в рассказе Грамбаева - вот в этом куске и в этом тоже?..

Пришлось сознаться - Грамбаев действительно был един не в четырех, а в пяти лицах. Четверо "грамбаевцев" были моими университетскими друзьями, с одним из них - Левой Бухом - мы вместе учились на физфаке и были членами команды КВН. Конечно, писали мы рассказ по частям, каждый - свою часть, но потом я переписал рассказ, чтобы пестрота стилей не сильно ощущалась. Тут-то Альтов нас и подловил...

Конкурс был объявлен провалившимся, поскольку никто не представил достойного произведения.


***

Члены Комиссии время от времени встречались с читателями, обычно эти встречи проходили в малом зале кинотеатра "Вэтэн" ("Родина"). Зал был небольшой, на 80 мест, перед началом встречи показывали фантастический фильм. Выбор по тем временам был невелик, только что на экраны вышла "Туманность Андромеды", была еще "Планета бурь" по повести А. Казанцева, их и крутили. Первые встречи были интересными - просто потому, что все было внове, - но достаточно быстро выродились, поскольку вопросы задавали каждый раз примерно одни и те же: каковы творческие планы, нужно ли фантастам опережать науку, и как фантастам удается так хорошо придумывать то, чего нет...

Конечно, на такие встречи Комиссия являлась не в полном составе - обычно председательствовал Войскунский, а кроме него на вопросы отвечали Альтов и Лукодьянов, который любил находить ошибки в произведениях коллег и рассказывать публике, что фантасты далеко не всегда предсказывают правильно и даже не всегда хорошо знают то, что пишут. Вот, например, Алексей Толстой в "Аэлите", подсчитывая расстояние от Земли до Марса, неправильно сложил три числа - можете сами проверить...

Лукодьянов умел находить ошибки, нелогичности, оплошности научно-технического характера в любом произведении - и уж, конечно, в тех текстах, что обсуждали на заседаниях Комиссии. Научные ошибки в фантастических произведениях не прощали никому - все писали так называемую "хард сайенс фикшн", хотя термина этого никто не знал.

Когда весной 1965 года на Комиссии обсуждали мой рассказ "Все законы Вселенной" (носивший явственные следы жесткой альтовской правки), Бахтамов начал свою речь словами:

- Эту статью я прочитал. Эта статья мне понравилась. Единственное, чего я не понял: почему под названием написано "рассказ".

Впрочем, когда три года спустя "Все законы Вселенной" были опубликованы в молодогвардейском сборнике "Фантастика-68", Рафаил Борисович был первым, кто поздравил меня с "выходом на всесоюзную орбиту".

- Хороший рассказ, - сказал он, забыв, должно быть, свое давнее определение.

В 1966 году вышел из печати новый бакинский сборник "Эти удивительные звезды" (названный по рассказу Валентины Журавлевой). Предисловие к книге написал известный библиограф фантастики Борис Ляпунов. Альтов выступил в сборнике не только с замечательным рассказом "Опаляющий разум", но и со статьей "Перечитывая Уэллса", где проанализировал 86 научно-фантастических идей английского фантаста и показал, что почти все прогнозы Уэллса уже оправдались, и лишь немногие идеи можно отнести к "чистой фантастике" - например, идею о машине времени.

"Эти удивительные звезды" вышли огромным даже по тем временам (тем более для республиканского издательства) тиражом 200 тысяч экземпляров, и это стало причиной полиграфического конфуза. Предполагалось, что книга выйдет в суперобложке, на которой художник изобразил планеты и астероиды, летящие в космосе. Тираж сначала был запланирован не таким большим, и издательство закупило соответствующее количество бумаги для суперобложки. Когда тираж - в последний момент - увеличили в несколько раз, оказалось, что бумаги для супера не хватает. Что делать? Обсуждали - не в Комиссии, конечно, а в издательстве, мы ни о чем не догадывались вплоть до выхода книги из печати - два варианта: либо убрать супер вообще, либо... нарезать суперобложку на части и вклеить в книгу.

Принят был второй вариант (надо было использовать уже отпечатанную суперобложку!), и в результате возник странный монстр: в книгу оказался вклеен узкий листок, занимавший половину страницы. При желании можно было понять, что на листке изображены космические камни, падавшие на какую-то планету...

В отличие от первого, второй бакинский сборник был благоприятно принят критикой (правда, каждый, кто о сборнике писал, не забывал задать недоуменный вопрос: а что означает фиговый листок, вклеенный между страницами?), и сразу после выхода книги из печати Комиссия стала собирать третий сборник. Идея была в том, чтобы сделать сборники не только регулярными, но ежегодными - и это была вполне осуществимая идея, рассказов и повестей накопилось за это время не на один приличный сборник.

Но... Комиссия предполагает, а Союз Писателей располагает. Третий сборник - "Полюс риска" - появился лишь четыре года спустя, в 1970 году.

За эти годы Комиссия провела - кроме, конечно, регулярных обсуждений, - одну масштабную акцию: опрос читателей фантастики. Идея опроса принадлежала Генриху Сауловичу. Осуществление, в значительной степени, тоже ему: Альтов составил анкету, включавшую десятка два вопросов, обращенных к читателям фантастики - какой из поджанров они предпочитают (приводился список), каких авторов (список включал все известные фамилии), нужен ли журнал фантастики, возможна ли фантастика без фантастических идей и так далее. Каждый из вопросов предусматривал несколько вариантов конкретных ответов - нужно было только подчеркнуть нужный.

Анкета содержала список из нескольких десятков книг советских писателей-фантастов - читатели должны были поставить около названия книги крестик, если книга понравилась, или минус, если не понравилась. Чтобы получить количественные оценки, Альтов придумал формулу: из числа плюсов вычиталось число минусов, а затем результат нужно было поделить на число читателей. Книгу, которую никто не читал, естественно, из рассмотрения исключали - нельзя ведь делить на нуль!

А для того, чтобы оценить "уровень шума" - иными словами, помнят ли читатели то, что читают, - Альтов предложил включить в список "контрольную книгу": автора и название, не существующие в природе. Так появились "Долгие сумерки Марса" некоего Н. Яковлева - действительно, название и фамилия достаточно типичные. Если читатель "проглатывает" книги, не очень задумываясь над содержанием, то вполне может и Яковлева "вспомнить"...

Из-за Яковлева и разгорелся скандал, когда результаты анкетирования были опубликованы. Но это произошло потом, а сначала члены Комиссии отнеслись к опросу с большим энтузиазмом и для начала, конечно, сами ответили на все вопросы. За давностью лет я уже не помню этого частного результата. Кажется, общее мнение склонилось к тому, что обязательно (просто жизненно!) необходим всесоюзный журнал фантастики, причем не один, а минимум два: один журнал - это частное мнение редколлегии, единообразие, отсутствие новизны. Два журнала - конкуренция (точнее говоря - социалистическое соревнование, какая еще конкуренция при советской власти?), разнообразие мнений, поиск новых идей. То что было нужно для советской фантастики, еще не начавшей погружаться в болото застоя. Идею двух журналов предложил и отстаивал Альтов, это была правильная идея, но не мы ж решали, сколько в СССР будет журналов фантастики. "Искатель" был и остался единственным.

На ротапринте анкету размножили в количестве нескольких тысяч экземпляров (это тоже было проблемой в те годы - современной множительной техники не существовало, и надо было даже на текст анкеты получить разрешение Главлита, ведь речь шла о тиражировании!). Для начала анкету начали раздавать во время встреч с читателями, потом распространили среди знакомых - любителей фантастики и писателей-фантастов. Сотни анкет переслали в Москву, там в опросе приняли участие школьники из единственного тогда в Союзе Клуба любителей фантастики при Доме детской книги.

Несколько месяцев спустя дома у Альтова штабелем лежали заполненные анкеты, и мы переносили на отдельный лист крестики и черточки, считали и пересчитывали... Наконец стало ясно, во-первых, что читатели не отдают предпочтения ни одному из поджанров фантастики. "Фантастика нужна всякая, - был сделан вывод в полном соответствии с тем, что всегда говорил Альтов. - Социальная вовсе не имеет преимущества перед научно-технической. У каждого поджанра есть свой читатель, и критики не должны говорить: такая-то фантастика советскому человеку нужна, а такая-то нет".

И еще: многие авторы, считающиеся популярными, пишут произведения, вовсе не запоминающиеся. Не то чтобы их книги не любили, но просто не запоминали напрочь! Дело в том, что неожиданно для всех несуществующий Н. Яковлев с его "Долгими сумерками Марса" оказался не в конце списка, как следовало бы ожидать, а в самой середине, получив плюсов больше, чем минусов! Число людей, "прочитавших" это эпохальное произведение, оказалось больше, чем тех, кто читал, скажем, считавшуюся классикой жанра "Планету бурь" Александра Казанцева!

Ниже Яковлева в списке оказались не только Казанцев, Немцов и другие авторы фантастики ближнего прицела, но и кое-кто из авторов, много издававшихся в середине шестидесятых. Когда результаты анкетирования были опубликованы в сборнике фантастики "Молодой гвардии", обиженными посчитали себя все писатели-фантасты, оказавшиеся ниже "уровня шума". Обижались почему-то не на себя - не смогли они написать запоминающихся произведений! - а на Комиссию и особенно на Генриха Сауловича, как на зачинателя и вдохновителя всего этого "гнусного мероприятия".

Альтову было не привыкать. Незадолго до этого он уже получил немало шишек, когда в течение двух лет руководимые им ребята из Клуба любителей фантастики при московском Доме детской книги присуждали по итогам года премию за худшее произведение научной фантастики. Премия называлась "Гриадным крокодилом" (по печальной памяти "Гриаде" А. Колпакова - нам казалось, что ничего хуже в фантастике написать просто невозможно). Первый "Гриадный крокодил" был присужден книге М. Емцева и Е. Парнова "Падение сверхновой", второго получил А. Полещук за роман "Ошибка инженера Алексеева".

На "Гриадного крокодила" смертельно обиделись не только "лауреаты", но и вся элита фантастов - ведь никто не мог гарантировать, что не окажется следующим!

А тут еще анкета... Эти провокаторы из бакинской Комиссии...

Больше подобной деятельностью Комиссия не занималась. Первый опыт оказался последним.

Работа над анкетой не прервала, конечно, текущих дел - обсуждение новых научно-фантастических произведений. Один-единственный раз Комиссия, впрочем, изменила своему назначению, когда на обсуждение была вынесена наша с Леонидовым историческая повесть "Суд".

В 1968 году мы с Романом Леонидовым написали небольшую историческую (никакой фантастики!) повесть. Идею подсказал нам Альтов, дав почитать изданную еще в дореволюционной России (в 1871 году) книгу немецкого египтолога Карля Оппеля "Чудеса древней страны пирамид". Оппель очень увлекательно рассказывал о фараонах четвертой династии: Хуфу, Менкау-Ра, Хафре... О том, например, что в то далекое и вовсе не демократическое время каждый умерший египтянин (от простого крестьянина до фараона) подвергался посмертному суду - всякий желающий мог прийти на похороны и публично возложить на покойного какую-то не искупленную им при жизни вину. Если вина оказывалась серьезной, то в погребении отказывали, саркофаг с мумией вставляли в стену в доме, где жила семья покойного, да так там и оставляли - вечное напоминание о проступке или преступлении!

Понятно, что суд над мертвым вершили чаще всего, если умирал "простой" человек, а для фараонов эта процедура носила формальный характер. Но в случае фараона Хафры, которого на греческий лад называют Хефреном, все могло оказаться иначе. Мы обнаружили еще несколько интересных исторических фактов и построили на них сюжет повести - Хафру судил после его смерти народ Кемта (так называли свою страну древние египтяне) и оставил без погребения. Вот почему уже в наши дни ученые, вскрыв пирамиду, не обнаружили в ней саркофага с мумией усопшего владыки.

Какое же преступление совершил фараон Хафра? Тут нам опять помог Оппель, описавший, как был обнаружен знаменитый Сфинкс, расположенный как раз неподалеку от пирамиды Хафры. Оказывается, Сфинкс очень долго (тысячи лет!) оставался засыпан землей, и раскопали его только в начала 19 века солдаты Наполеона. Причем, если верить Оппелю, засыпали Сфинкса намеренно, потому что "нашли попеременно слой песка и почти в фут высотой слой мелких камней, и все это было так твердо, что можно было высекать ступени". И еще: у Сфинкса - и в этом может убедиться каждый, посмотрев на фотографии, - негроидные черты лица, в то время как в Древнем Египте были очень строгие правила изображений людей.

Вот мы с Романом и предположили, что Хафра был по происхождению нубийцем, а не египтянином. Он с помощью жрецов захватил власть в стране, свергнув фараона Менкау-Ра (царствование которого действительно было очень коротким, а имя его стерто с таблиц и памятников). На официальных статуях Хафру изображали типичным египтянином (как, например, на статуе, которую можно увидеть в Музее им. Пушкина в Москве), но Хафра был тираном, и придворный скульптор решил увековечить недобрую память о фараоне, изобразив его истинное лицо на Сфинксе, которого сам же Хафра и поручил создать. А чтобы обман не был обнаружен раньше времени, скульптор покрыл нубийское лицо Сфинкса алебастровой маской с "придворным изображением" Хафры. Со временем алебастр осыпался, и народу предстало истинное лицо властителя...

Повесть мы отправили в журнал "Искатель" и достаточно по тем временам быстро получили от редактора Олега Соколова письмо, в котором говорилось что-то вроде: "Ребята, хорошо написали, но напечатать не можем - сами знаете почему".

Мы сделали вид, что не поняли намека, и попросили ответить прямым текстом. Отвечать редактор не стал - ни прямым текстом, ни косвенным, а когда я во время очередной командировки в Москву, явился в редакцию, Соколов прикрыл дверь кабинета и объяснил, наконец, ситуацию:

- Да вы что? У вас в каждой строчке намек на Сталина! Это нельзя. Линия сейчас такая, что да, были у Сталина кое-какие недостатки, но в целом это великий человек. Как ваш Хафра. Посмертный суд? Маска Сфинкса? Нет-нет!

- Но повесть-то хорошая, - продолжал Соколов в раздумье, - я действительно хотел ее напечатать. Что если для начала изменим название? "Суд" - ни в коем случае. Назовите нейтрально - например, "Сфинкс".

Я не стал спорить - пусть будет "Сфинкс". Вернулся в Баку, почти уверенный, что на этот раз ответ из редакции окажется положительным. Но времена, видимо, наступили совсем другие. "К сожалению, - написал Соколов месяца через два, - ваша повесть не может быть опубликована в "Искателе". Претензий к литературной стороне произведения у редакции нет, но повесть не соответствует профилю нашего издания".

Повесть, как мы потом убедились, не соответствовала профилю ни одного печатного издания в Советском Союзе. Мы стали посылать рукопись во все подряд редакции толстых и тонких журналов - от "Нового мира" до "Юности". Ответы, к счастью, приходили достаточно быстро, иначе эта процедура заняла бы лет сто. Но уже к концу 1970 года мы с Леонидовым пребывали в полном убеждении, что о Сталине нельзя не только писать что-то критическое, но даже намекать на то, что в повести могут содержаться намеки...

Формально же ответы сводились к фразе: "К литературной форме претензий нет, но профиль не наш". У всех журналов вдруг появился один и тот же профиль.

Поскольку посылать повесть больше было просто некуда, я положил рукопись в папку, папку - в книжный шкаф и забыл о ней на долгие семнадцать лет. Даже когда началась перестройка, я вспомнил об этой повести далеко не сразу. Лишь в 1988 году достал покрытую пылью папку, перепечатал рукопись (не отправлять же в редакцию желтые старые листы!), назвал повесть, как и было задумано, - "Суд", и отправил в тот же "Искатель", предполагая пройти заново знакомый путь отказов.

Но времена действительно изменились! И редактор в "Искателе" был уже другой - Евгений Кузьмин, он отправил повесть на рецензию доктору исторических наук Игорю Можейко (которого любители фантастики знали под именем Кира Булычева) и получил на этот раз положительный отзыв, который и переслал мне с кратким сопроводительным письмом: "Повесть будет опубликована в первом номере за 1989 год". Можейко, естественно, прекрасно понял все содержавшиеся в повести намеки и аллюзии. Более того, именно эти аллюзии стали теперь главным достоинством "Суда"!

Хотя на самом-то деле это была историческая повесть о судьбе художника в тоталитарном обществе. Будь то древний Кемт, современный СССР или иная страна, во главе которой стоит тиран...

Год спустя "Суд" был опубликован в сборнике антирелигиозных детективов "Брат Иуда". История тоже достаточно любопытная. Вскоре после публикации повести в "Искателе" я получил письмо-предложение от составителя сборника Сергея Белозерова.

"Но ведь это будет сборник детективов, да еще и на антирелигиозную тему, - с недоумением ответил я. - Ни к детективному жанру, ни к антирелигиозной пропаганде "Суд" отношения не имеет".

"Да, - согласился Белозеров, - но повесть мне очень понравилась, а объяснение, почему она оказалась в таком сборнике, мы уж как-нибудь придумаем".

И придумал - при этом Белозеров очень точно сформулировал политическую идею, которая в нашей повести содержалась и из-за которой "Суд" двадцать лет не мог найти издателя. "...Не стоит причислять повесть ни к историческому, ни к детективному жанру, хотя элементы обоих в ней налицо. Это скорее притча, обязанная своим возникновением одному из самых трагических периодов недавней истории нашей страны"...

...В 1968 году, когда повесть была представлена Комиссии, вывод был единодушным: хорошо, но - непроходняк. Это было ясно всем членам Комиссии, кроме авторов, которые упорно в течение нескольких лет продолжали посылать рукопись в разные журналы...


***

Мы с Ромой Леонидовым продолжали вместе писать фантастику до самого отъезда Ромы в Краснодар. Потом - по переписке - написали (точнее, дописали, поскольку начали, когда Рома был еще в Баку) повесть "Суд". Но наши эксперименты в области фантастики закончились в конце шестидесятых.

Идей, как нам казалось, у нас хватало. Например, идея хронокинеза: изменение силой мысли ситуаций, уже происходивших в прошлом. Генриху идея понравилась - мы рассказали о ней еще до того, как начали писать рассказ. О придуманном сюжете рассказывать, однако, не стали - получили "добро" на идею и стали писать. По сюжету, дело происходило во время Гражданской войны в секретном "институте" белых на Урале. Главным персонажем рассказа, от лица которого велось повествование, был белый офицер, биолог по дореволюционной профессии. В "институте" проводили эксперименты на детях-сиротах. С помощью фантастического медицинского препарата мозг ребенка получал возможность "телепатии во времени", и главный герой собирался повернуть вспять российскую историю - не допустить Октябрьской революции.

Наверно, если бы мы рассказали Генриху сюжет, он посоветовал бы придумать что-нибудь другое, более "проходное". Но мы сначала написали рассказ и только потом показали Альтову. Нас удивило, что он не исправил в тексте ни слова. "Интересно, - сказал Генрих, возвращая рукопись. - Хороший рассказ. Что вы с этим собираетесь делать?"

Мы собирались отправить рассказ, как обычно, в "Уральский следопыт". Там уже были опубликованы рассказ Ромы "Танец века" и наш совместный рассказ "Обыкновенный уникум".

"Попробуйте", - коротко сказал Генрих, наверняка представляя, чем наша эскапада закончится. Виталий Бугров, редактировавший в журнале отдел фантастики, прислал нам обстоятельное письмо: написал, что претензий к художественной части нет, идея хороша, но "подумайте над личностью главного героя и местом действия. Попробуйте изменить и то, и другое, иначе хороший, в принципе, рассказ мы опубликовать не сможем".

- А раньше вы не могли догадаться? - пожал плечами Генрих. - Герой рассказа - белый офицер! Повествование - от первого лица! Место действия - белогвардейская научная лаборатория во время Гражданской войны! Цель - предотвратить Октябрьскую революцию! О чем вы думали, когда это сочиняли?

- Но вам рассказ понравился! - воскликнул Рома.

- И сейчас нравится, - спокойно сказал Генрих. - Поэтому я не мешал вам поступать так, как вы считали правильным. Что ж, теперь вы имеете представление о том, что можно публиковать в Советском Союзе, а что - нет.

Эпопея с "Судом" тогда еще даже не началась, и соответствующего опыта у нас не было. Кто нам тогда преподал урок? Генрих, не мешавший поступить по-своему, или советская власть? Как бы то ни было, после этой истории мы написали "Суд" - на этот раз по идее, подсказанной Генрихом. И говорили "крамолу" не прямым текстом, как в отвергнутом "Хронокинезе", а эзоповым языком иносказаний.

Не противоречил ли Генрих сам себе? Он говорил, что "кукиши в кармане" вредят фантастике - с одной стороны. С другой - с одобрением относился к таким же, по сути, "кукишам" в наших с Ромой рассказах.

У меня нет ответа на этот вопрос. С Альтовым мы его не обсуждали. Как мне кажется, дело было не столько в том, ЧТО говорят, сколько в том, КТО. Одно дело, когда "кукиш в кармане" показывают популярные авторы, такие как Аркадий и Борис Стругацкие - их произведения читали все, Главлит обращал на их тексты особо пристальное внимание. "Кукиши" Стругацких действительно могли повлиять (и повлияли) на судьбу всей советской фантастики.

А мы с Романом... Два малоизвестных литератора... То, что цензура не простит популярным и всем известным авторам, может "проскочить", если авторы еще далеко не популярны. Ситуация, в какой-то мере обратная поговорке: "То, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку". В данном случае: "То, что не прощается Юпитеру, быку можно простить"...

Может, и так. Тем не менее, ни "Суд", ни "Хронокинез" тогда опубликованы не были, и проверить это предположение невозможно. "Суд" ждал своего часа почти двадцать лет. Рукопись "Хронокинеза" Рома увез с собой в "краснодарское изгнание", и в нашей переписке мы к этому рассказу больше не возвращались. Много лет спустя, в 1983 году, я увидел в очередном (двадцать седьмом) выпуске альманаха НФ издательства "Знание" повесть Романа Леонидова "Шесть бумажных крестов". Это была та самая повесть - и содержание почти не изменилось. Кроме одной "мелочи": Рома перенес действие в годы Великой отечественной войны и в немецкий "институт", где фашисты экспериментировали с историей человечества.

Тогда же - в конце шестидесятых - мы с Ромой написали рассказ "Только один старт", и это был последний случай, когда Генрих крепко прошелся своей рукой по нашему тексту. Будто на какое-то время вернулось начало шестидесятых - в рассказе не было ни одного предложения, которое Альтов не переделал. Я уж не говорю о сюжете - мы обсуждали, спорили, пытались доказывать свою правоту, но Генрих был неумолим, и в конце концов рассказ, на мой (и Ромы) взгляд, многое потерял, хотя и приобрел четкость и стройность, свойственные рассказам Генриха. У нас с Ромой все-таки был уже отработан свой стиль - и Генрих его сломал, чтобы ярче и яснее выделить главную идею рассказа.

Мы (и Генрих согласился) считали, что научно-фантастическая идея рассказа принципиально нова, такого в фантастике еще не было. Это была идея "универсального звездолета". Запускают к звездам один-единственный звездолет со специальной программой. Долетев до цели, звездолет делится на два, используя вещество звезды, до которой долетел. И в дальнейший путь отправляются два звездолета - каждый к новой цели. Там тоже происходит деление. И так далее. Через тридцать семь делений к звездам уже летят сто миллиардов звездолетов! На исследование всей Галактики уйдет минимально возможный срок - восемьдесят тысяч лет.

Идея, как можно догадаться, была почерпнута из известной сказки об изобретателе шахмат и индийском радже.

Альтову идея понравилась, но первый вариант рассказа он забраковал. И дальше мы работали под его неустанным присмотром. Генрих подсказал нам разделить рассказ на четыре фрагмента: расшифровки записей на "кассеты" разных цветов. Генрих подсказал нам, что звездолет должен иметь форму двойной спирали. Он и название рассказа придумал: "Только один старт". По сути, Генрих был соавтором, но предпочел остаться в тени, хотя альтовский стиль в рассказе, конечно, виден невооруженным взглядом.

Мы отправили рассказ Бугрову, и в 1970 году "Только один старт" был опубликован, но не в "Уральском следопыте", а в сборнике фантастики, выпущенном Уральским книжным издательством. Сборник так и назывался - "Только один старт".

Честно говоря, я этот рассказ не люблю. В нем слишком много от Генриха и слишком мало от нас с Ромой. Но печальнее всего не это. Лишь много лет спустя я узнал, что в точности такую идею "размножающегося звездолета" за десять лет до нас предложил американский ученый Джон фон Нейман. На Западе о размножающихся звездолетах много писали, а мы, ничего об этом не зная, воображали, что придумали нечто принципиально новое.


***

Бакинский сборник "Полюс риска" вышел в 1970 году тиражом всего 12 тысяч экземпляров. Уже через несколько месяцев сборник стал библиографической редкостью. Впрочем, он и издан был так плохо, что стыдно было поставить его на полку рядом с аккуратными и цветными изданиями фантастики "Детгиза" и "Молодой гвардии". Серая бумага, на обложке почему-то - знак параграфа, будто книга была не фантастикой, а сборником законодательных актов. И еще изображение половины лица без рта и с одним подслеповатым глазом.

"Полюс риска" оказался последним бакинским сборником фантастики, опубликованным в советское время. В начале семидесятых годов Комиссия прекратила свое существование. Не то чтобы нас кто-то прикрыл и не то чтобы руководство СП было недовольно деятельностью Комиссии. Причины распада оказались скорее внутренними, чем внешними. Войскунский приобрел в Московском пригороде Солнцево кооперативную квартиру и переехал в столицу. Оказалось, что отношения между членами Комиссии тоже оставляли желать лучшего...

Отношения Войскунского и Альтова испортились еще в 1964 году - после инцидента с рассказом "Полноземлие". Но когда собирали сборник "Полюс риска", произошел инцидент, едва ли не положивший конец многолетней дружбе Генриха с Рафаилом Шапиро (Бахтамовым), которую, казалось, ничто не могло поколебать.

Бахтамов представил для публикации отрывок из своего первого научно-фантастического романа "Полюс риска" (впоследствии так и сборник был назван). Раньше Рафик фантастику не писал - только научно-популярные книги. Он выбрал из романа самый, по его мнению, интересный отрывок и передал каждому из членов Комиссии по экземпляру рукописи.

Идея романа была далеко не новой. Обычная история, связанная с парадоксом близнецов. К звездам отправляется экспедиция, герой романа возвращается на Землю через двадцать лет, а на корабле прошло гораздо меньше времени. В романе (как и во всех таких романах) речь шла о том, как вернувшийся астронавт вживается в изменившуюся жизнь..

На заседании Комиссии об отрывке говорили хорошо - пока не дошла очередь до Генриха. Он дал отрывку и роману в целом резко отрицательный отзыв - прежде всего потому, что сама идея неинтересна. За двадцать лет ничего принципиально нового на Земле не произошло. Об этом и в романе сказано. Из-за этого роман (и отрывок) получился вялым, неинтересным.

Генрих был прав. "Полюс риска" опубликован в одноименном сборнике, и каждый может дать этому произведению собственную оценку. Бахтамова потрясло другое, о чем он и сказал сразу после выступления Генриха.

Дело в том, что Комиссия заседала по четвергам, а каждую среду вечером Генрих, Рафик и двое их друзей играли в преферанс. Играли они и в среду, предшествовавшую заседанию Комиссии. Рафика обидело, что Генрих ни словом не обмолвился о своей оценке "Полюса риска". Почему не сказал? Почему не обсудил сначала с автором?

Кто был более прав в этой ситуации? Все присутствовавшие считали, что прав Рафик. Действительно, зачем было устраивать публичную экзекуцию собственного друга? С другой стороны, "Платон друг, но истина дороже"... Критика Генриха была обоснованной и убедительной, и перед публикацией Рафик "Полюс риска" все-таки переделал. Но - почему Генрих ничего не сказал в среду?..

После выхода в свет "Полюса риска" заседания Комиссии становились все короче, промежутки между заседаниями - все длиннее. Однажды секретарь СП, в кабинете которого мы заседали, "забыл" оставить нам ключ...

Начались времена застоя, и бакинский центр научной фантастики растворился в сумраке дней. После переезда в Москву Войскунский написал с Лукодьяновым не так уж много хорошей фантастики. Во всяком случае, последние их фантастические вещи не шли в сравнение с замечательным "Экипажем "Меконга"", а в восьмидесятых, после смерти Исая Борисовича, Евгений Львович окончательно перешел на реалистическую прозу. Не писал больше фантастику Бахтамов - после критической оценки "Полюса риска" он понял, видимо, что его призвание: популяризация науки, научная журналистика. В семидесятых перестал писать фантастику и Альтов - работа в области теории изобретательства отнимала столько времени, что о фантастике и думать было некогда. Последним крупным произведением Альтова в фантастике стала незаконченная повесть "Третье тысячелетие", вошедшая в 1974 году в один из альманахов НФ издательства "Знание". Тогда же перестали выходить рассказы, подписанные Валентиной Журавлевой. Валя вела практически всю внушительную переписку Генриха с сотнями инженеров и изобретателей, всю документацию по теории изобретательства. Генрих Саулович и Валентина Николаевна вдвоем работали, как большой научно-исследовательский институт, до фантастики ли было...


***

В начале семидесятых Генрих преподавал основы теории изобретательства в Азербайджанском общественном институте изобретательского творчества (АзОИИТ). Желающих изучать принципы теории изобретательства было довольно много. Эту сторону деятельности Генриха Сауловича я знал в те годы довольно плохо - общались мы, в основном, на темы фантастики, говорили о том, как можно конструировать фантастические идеи. Непосредственно ТРИЗ (в те годы это был еще АРИЗ) я не занимался, хотя, конечно, прочитал внимательно "Алгоритм изобретения" и несколько раз присутствовал на занятиях АзОИИТ. Проходили эти занятия в бакинской школе ╧ 6, а затем в одной из аудиторий общества "Знание".

Как-то приехала из Москвы съемочная группа кинематографистов и сняла получасовой фильм "Алгоритм изобретения". На съемках я не присутствовал, да и вообще эта история прошла как-то мимо меня, узнал я о съемках из рассказа Генриха уже после того, как съемка закончилась и москвичи уехали.

В те годы встречались мы с Генрихом не так часто, как прежде. Я окончил университет, работал в обсерватории, в Баку приезжал лишь на выходные. Тестю Генриха (отцу Валентины Николаевны) дали, как инвалиду войны, новую трехкомнатную квартиру в микрорайоне Ахмедлы, далеко за городом, от последней станции метро "Нефтчиляр" нужно было еще минут двадцать идти пешком. По сравнению с квартирой на Апшеронской это была, конечно, замечательная - по советским меркам - квартира, но добираться до Генриха стало значительно труднее, и не всякий раз, когда я приезжал из обсерватории, у меня бывало время съездить в Ахмедлы.

Приезжал я к Генриху обычно часа в три-четыре, зная, что он любит после обеда часок поспать (я тоже любил, так что выбор времени был обоюдно удобен). Разговоры наши в семидесятых-восьмидесятых стали носить более общий характер - о литературе, о ситуации в фантастике, о жизни... Бывало, Генрих "обкатывал" на мне какие-нибудь новые идеи и методы ТРИЗ и РТВ.

Отец Вали на фронте лишился ноги, и у него было право купить по льготной цене автомобиль "Запорожец" с ручным управлением. Как-то такую машину действительно купили. Не знаю, ездил ли на ней Валин отец, но Генрих ездил. Когда я приезжал к Альтову ближе к вечеру и у него было настроение "выйти из дому", мы садились в машину (Генрих за рулем, Валя рядом с ним, а я сзади) и ехали в город, на бульвар, где гуляли по набережной, разговаривая и обсуждая все, что приходило в голову. Помню, как "обговаривали" решения разных задач по РТВ - например, ситуационных, когда в условии задавалась некая ситуация с каким-нибудь неизвестным фактором, и нужно было выяснить, что это за фактор. Это был вариант уже известного в то время метода Арнольда. Арнольд задавалась студентам физические условия на фантастической планете, и студенты должны были придумать, какие при таких условиях могут быть транспортные средства, коммуникации, архитектура и т.д. В варианте Генриха речь шла тоже о чужой планете, но задача ставилась иначе. Звездолет землян приближается к планете, покрытой облаками, и что происходит под облаками - неизвестно. По условию задачи, на планете почти все то же, что на Земле, за исключением единственного фантастического элемента, который и нужно обнаружить, задавая вопросы "планете". За планету (то есть за человека, знающего, в чем секрет) обычно выступал Генрих, а я - за капитана звездолета. Я производил некое действие (допустим: "Запустил зонд в сторону планеты"), а Генрих говорил, что в результате этого действия происходит ("Зонд опустился под облака, и связь пропала"). Так можно было "играть" долго, если "неизвестный фактор" был достаточно сложен для обнаружения...

Ездил Генрих хорошо, быстро освоился с ручным управлением, но во время езды разговаривать с ним было небезопасно. Он начинал жестикулировать, выпускал руль, а учитывая, что и тормоз был только ручной, это грозило неминуемой аварией, и Валя пресекала любые разговоры во время езды.

Гулять на бульвар мы иногда ходили и тогда, когда Альтов и Журавлева еще жили на Апшеронской. От дома до бульвара было минут 15-20 не очень быстрой ходьбы, а жарким бакинским летом не очень-то хотелось сидеть в душной комнате. На бульваре в шестидесятых-семидесятых годах по вечерам народу было много, почти все скамейки были заняты, да нам и не хотелось сидеть, мы ходили по набережной и разговаривали.

В одну из таких первых прогулок - это было еще в начале шестидесятых - я рассказал Генриху, что составил шкалу оценок научно-фантастических идей. Мы с Романом тогда работали над нашей "машиной Луллия", и естественным дополнением к "машине идей" была бы шкала оценки этих идей. Попробовал я оценить наши с Романом идеи по этой шкале - вроде получилось. Рассказал Генриху, и он быстро разгромил шкалу в пух и прах, показав ее полную непригодность, поскольку субъективного в ней действительно было больше, чем объективного, и шкала скорее оценивала мои личные пристрастия в фантастике, нежели действительную "цену" той или иной идеи.

После этого долгое время в наших разговорах речь о шкале оценок идей не заходила, но в начале восьмидесятых Генрих неожиданно для меня к этой мысли вернулся. По объективной, естественно, причине. На семинарах и курсах ТРИЗ Генрих преподавал и развитие творческого воображения. Одним из необходимых для развития воображения элементов было чтение научно-фантастической литературы. Чтение фантастики развивает воображение - это так. Но - ЛЮБОЙ ли фантастики? Возник все тот же вопрос: как оценивать научно-фантастические идеи?

Тогда-то Генрих и взялся за эту проблему всерьез. Обсудили критерии, по которым нужно оценивать идею. Ясно было, что идея должна быть новой, а еще какой? И по какой системе оценивать ту же новизну? По пятибалльной? Почему?

Вопросов было много, Генрих задавал общий тон, направление, я уходил и через несколько дней возвращался с неким проектом, который мы обсуждали, в результате проект изменялся так, что от первоначального варианта мало что оставалось. Насколько я понимаю, это был нормальный стиль работы Генриха с изобретателями. Раньше-то мне с этим сталкиваться не приходилось - обсуждение (и осуждение) моей фантастики велось все-таки иначе.

Как бы то ни было, шкала "Фантазия" вскоре была составлена, и той же зимой (дело было в 1981 году) Генрих опробовал ее на одном из семинаров по ТРИЗ. Семинары в восьмидесятых годах он проводил часто, несколько раз в году, в разных городах Союза, я на этих мероприятиях ни разу не был, и потому о методах работы Генриха с изобретателями знал понаслышке - не от самого Генриха, а от его учеников. Вернувшись с семинара, Генрих сказал, что шкала получилась не очень-то удачной. Показал результаты. Таки да, более или менее нормально - то есть объективно - "работали" только два критерия: новизна и убедительность.

Стали шкалу дорабатывать. Зная уже, чего и почему не хватает, Генрих предложил добавить два критерия: художественную достоверность и человековедческую ценность идеи. Я было возражал, поскольку мне казалось, что в этом случае оценивать мы будем уже не столько саму идею, сколько художественную силу произведения в целом. Генрих доказывал, что так и надо - сама по себе идея, даже новая и убедительная, не может стать явлением художественной литературы. Новую и убедительную идею можно (и нужно) описывать в научно-фантастической очерке или в научно-популярной статье, а мы-то оцениваем, как работает научно-фантастическая идея в художественном произведении!

К весне была готова новая версия шкалы с четырьмя критериями и оценками по четырехбалльной системе. Генрих предложил общую оценку делать простым перемножением баллов по всем четырем критериям и подобрал список фантастических произведений с идеями, заслуживавшими высоких оценок.

Этот новый вариант шкалы был опробован на следующем семинаре, откуда Генрих приехал с новой идеей: да, теперь критерии работают, но все-таки недостает еще одного, пятого, критерия. Как показала практика, оценивая по четырем критериям, семинаристы вольно или невольно вносили и свою собственную субъективную оценку. Вот не понравилась идея - и все! И в результате они давали заниженные оценки по всем критериям, что, естественно, приводило к большому разбросу величин. Генрих предложил ввести пятый критерий - субъективный. Здесь можно было давать собственную оценку (тоже по системе из четырех баллов), не озабочиваясь никакими другими критериями. Правда, и субъективную оценку надо было доказательно структурировать. Оценка 1, например, если произведение не произвело никакого впечатления. Оценка 4 - если произведение произвело такое впечатление, что изменило жизнь читателя.

В результате возникла шкала оценки научно-фантастических идей "Фантазия-2", которая была размножена в большом количестве экземпляров для изобретателей - и для писателей-фантастов, которым Генрих также отправил шкалу, приложив примеры оценок, в том числе оценки идей авторов советской фантастики.

Результат Генрих, естественно, предвидел - как и в случае с описанным выше опросом читателей. Большая часть коллег-фантастов (да что там большая - почти все!) гневно ответила, что шкала вредна, оценивать художественное произведение так нельзя, это все равно, что "поверять алгеброй гармонию" и так далее. Насколько помню, только два писателя-фантаста одобрительно отозвались о шкале и признали ее ценность: Дмитрий Биленкин и Георгий Гуревич. Вовсе не потому, что их произведения получили по шкале высокие баллы (таки нет, не получили), но они признали, что оценки достаточно объективны и помогают в работе. Хотя бы заставляют задуматься над собственными идеями.

А остальным Альтов пытался объяснить, что оценки не чужды никакому творчеству, в том числе художественному. Оценивают ведь судьи по шестибалльной системе выступления фигуристов - а уж там, казалось бы, сплошная гармония, поверить которую алгеброй невозможно. Тем не менее... Чем фантастика отличается?

Потом были еще семинары, где шкала "обкатывалась" опять и опять, и Генрих все больше убеждался, что на этот раз система оценок срабатывает нормально, разброс получается небольшой, даже когда оценивают очень разные группы участников.

Со шкалой, впрочем, оказался связан и не очень приятный инцидент. В журнале "Техника и наука" Генрих вел в те годы рубрику по изучению ТРИЗ. В каждом номере была его очередная статья о приемах, методах, результатах... В одном из номеров была опубликована и шкала "Фантазия-2". Получив журнал, я был неприятно удивлен - статья о шкале оказалась подписана только фамилией Альтшуллера. Я не знал, как реагировать. Приехать к Генриху и спросить: почему? Не очень-то хотелось выяснять отношения. Я понимал, что львиную долю работы над шкалой сделал Генрих, а я был, в общем, как говорится, "на подхвате". Сняв мою фамилию из соавторов, Генрих не так уж сильно погрешил бы против истины. С другой стороны, статья, которую мы обсуждали и написали, подписана была обеими фамилиями...

Подумав, я решил при очередной поездке к Генриху эту тему вообще не поднимать. Однако поднял ее сам Генрих. По его словам, он, конечно, отправил в редакцию статью, подписанную обеими фамилиями, и сам был неприятно удивлен, увидев в журнале только одну подпись. Почему это произошло, я не очень понял. По словам Генриха (точнее, по словам редактора журнала, на которые Генрих ссылался), произошла техническая ошибка. Все статьи по ТРИЗ выходили за авторством Г. Альтшуллера, потому в редакции автоматически и тут поставили одну фамилию.

Как бы то ни было, инцидент был исчерпан, все прочие публикации шкалы "Фантазия-2" выходили за двумя подписями, и к этой теме мы больше не возвращались.


***

Рассказы свои я, конечно, Генриху показывал, но однажды, возвращая мне прочитанную повесть (кажется, это была "Крутизна" - в 1974 году), Генрих сказал: "Я больше не буду тебя править. Ты уже вполне сложившийся автор". И больше действительно не правил - но мнение свое, конечно, высказывал. Помню, ему очень не понравился финал рассказа "Преодоление". "Это вата, - сказал он, - пустые слова. Финал нужен другой". Я написал другой финал, но не думаю, что рассказ стал от этого лучше.

О повести "Крутизна" Генрих сказал: "Ты слишком разбрасываешься новыми идеями. Для рассказа достаточно одной-двух, а у тебя целый десяток новых идей, которые ты просто перечисляешь, не развивая. Их хватило бы на роман". Но идеи мне нужны были не для количества, конечно. Главный герой повести расследовал гибель своего учителя, придумавшегл новую классификацию открытий, и открытия эти нужно было, конечно, упомянуть. Открытия - это нечто новое и неизвестное. Открытия и в рассказе должны были выглядеть и быть новыми. В общем, я оставил все как есть, и повесть была опубликована в журнале "Уральский следопыт".

Когда я принес Генриху рассказ "Звено в цепи", он взял отпечатанные на машинке листы, посмотрел на первую страницу, поднял брови и сказал "хм...". Такой реакции я и ожидал - в рассказе главный персонаж говорил о себе в среднем роде: "Я направилось... я хотело..." Но так было нужно по смыслу, и, возвращая прочитанный рассказ, Генрих уже ни словом не упомянул это странное обстоятельство. Он действительно больше никогда не делал подробный анализ моих опусов, ограничивался словами "понравилось" и "не очень".

Последний наш "спор" по поводу моего рассказа случился в 1982 году, когда я показал Генриху "Выше туч, выше гор, выше неба..."

- Очень хорошо, - сказал Генрих. - Один из лучших твоих рассказов. Может, вообще лучший. Но последнюю часть я бы убрал. Без нее рассказ лаконичнее и убедительней.

Я не согласился. Без последней части рассказ заканчивался тем, что герой поднимается на связке воздушных шаров выше тумана, окутывающего планету, видит впервые в жизни звезды, Луну, теряет сознание...

Это был эффектный эпизод, но финалом он, на мой взгляд, быть не мог - в рассказе нужна была точка, а полет на воздушных шарах выглядел, как запятая. Спорить я с Генрихом не стал, но финал оставил - так рассказ и был опубликован в "Уральском следопыте", затем в нескольких сборниках, переведен на английский и французский, а в 2017 году вошел в трехтомную антологию "Наша старая добрая фантастика", где о рассказе было сказано, что это "произведение, ставшее классическим... настоящая жемчужина нашей старой доброй фантастики"...

Насколько серьезно Генрих стал относиться к моим опусам, свидетельствует вопрос, который он неожиданно задал мне (разговор происходил в середине семидесятых):

- Как ты дальше собираешься строить свою жизнь? Пора сделать выбор: литература или астрофизика. Что для тебя важнее: стать писателем или остаться научным работником?

С моей точки зрения, вопрос был риторическим, но надо было отвечать.

- Я не собираюсь бросать ни науку, ни фантастику.

- Но наука не позволяет тебе писать столько, сколько нужно, чтобы пробиться. И не позволит писать так хорошо, чтобы быть среди лучших. Надо выбирать: быть первым на деревне или попытаться стать первым в городе.

Генрих, понятно, имел в виду, что, если писать и публиковать по одному-два рассказа в год, то известность не приобретешь, и знать тебя будут немногие. А если публиковаться только в "Уральском следопыте", а не в журнале "Знание - сила", то и в "высшее сословие" советских фантастов не попасть. Не говоря уж о собственной книге в московском издательстве.

Он был прав, конечно. Собственный выбор, кстати, в то время Генрих уже сделал: пожертвовал фантастикой в пользу ТРИЗ. Правда, с моей точки зрения, выбор этот был вынужденным. Во-первых, в 1974 году сменилась редакция в "Молодой гвардии", был аннулирован договор на книгу "Третье тысячелетие", подписанный Генрихом с предыдущей редакцией. Публиковаться стало значительно труднее, несмотря даже на то, что фантастика Альтова не была антисоветской или антикоммунистической. Но она была независимой - и этого было достаточно для отказов в публикации.

Во-вторых (и в главных), в середине семидесятых ТРИЗом занимались уже тысячи изобретателей по всему Союзу, многие писали письма Генриху, задавали вопросы, присылали свои решения. Проводились семинары ТРИЗ. На фантастику у Генриха попросту не оставалось времени. Я удивлялся, как они вдвоем с Валей успевают отвечать на такую гору писем - ведь это не были формальные ответы, каждому надо было объяснить его ошибки, обсудить проблемы, дать задания... Но они успевали, и это поражало.

В общем, свой выбор Генрих сделал и теперь спрашивал, готов ли я сделать свой. Я не был готов. И тоже, кстати, потому, что выбор за меня сделала жизнь. Стать профессиональным литератором? А жить на какие шиши? У меня выходили в год один-два рассказа, на такие гонорары не прожить и пары месяцев. А если бы я писал в год по роману, они немедленно были бы опубликованы? Или десять рассказов? Очень немногие советские литераторы - тем более фантасты - жили на гонорары.

Так что и мне выбирать не приходилось.

- Нет, - сказал я. - Астрофизиком я хотел стать с детства. И стал. С детства хотел писать фантастику. И пишу. Пусть так и будет.

- А в Союз писателей вступать тебе не пора ли? Членов Союза печатают больше.

Об этом я тоже думал. Да, публиковаться члену СП было гораздо проще, чем "простому автору". Но я-то все равно не собирался переходить на "вольные хлеба" и жить на несуществующие пока гонорары. А что еще могло дать членство в СП? Раз в году путевки в дом творчества? А зачем мне это? Писать мне было удобно и дома, а природа у меня была в обсерватории - лес, тишина, звезды... Что еще?

Все это я изложил Генриху, и он согласился. Похоже, именно такого ответа он от меня и ждал. Больше к этой теме мы не возвращались.


***

Собирать Регистр научно-фантастических идей и ситуаций Генрих начал еще в шестидесятых годах. В 1964 году он обратился к коллегам по литературному цеху с письмом примерно такого содержания: "Чтобы понять, как генерируются научно-фантастические идеи, я начал собирать Регистр. Посылаю вам то, что удалось собрать - хотелось бы знать ваше мнение об этом начинании".

Среднестатистический ответ выглядел так: "Возмутительно извлекать из живого художественного произведения научно-фантастические идеи и классифицировать их. Художественное произведение - таинство"...

Примерно так же отвечали коллеги-фантасты двадцать лет спустя, когда Генрих разослал им копии шкалы "Фантазия-2".

Вопросы, которые казались естественными автору АРИЗ, представлялись кощунственными людям, писавшим не что-нибудь, а именно фантастику - литературу, максимально среди прочих направлений приближенную к изобретательству и наукам.

Сама же проблема не могла не возникнуть. В 1964 году создателю АРИЗ было уже ясно, что изобретательская деятельность человека осуществляется по определенным законам, правилам, принципам, которые можно выявить, изучая существующие авторские свидетельства и патенты. Но если так, то научно-фантастическая идея, как и идея изобретательская, может быть сконструирована с помощью определенных правил, законов, принципов. Каких? Если приемы изобретательства возникли в результате изучения патентного массива, то приемы создания научно-фантастических идей могут быть выявлены при изучении массива литературной фантастики.

Эта мысль представлялась Генриху естественной, а коллегам по цеху - попыткой опорочить "святое таинство творчества". Впрочем, в изобретательстве происходило ровно то же самое, реакция писателей не отличалась от ответов-отписок, которые Генрих получал в те годы из ВОИР и журнала "Изобретатель и рационализатор".

На "гнилом", как тогда писали в советской прессе, Западе в то время уже существовали обширные энциклопедии фантастики Николсона и Клюта, в которых описывались различные поджанры и направления, их история и структура. На русский эти книги не переводили и не издавали, Генрих о них ничего не знал, и то, что он делал, он делал впервые. Регистр, тем не менее, уже тогда отличался от западных аналогов (это стало ясно гораздо позднее, когда нам удалось "вживую" посмотреть книги Николсона и Клюта). Западные энциклопедии содержали огромное количество фактического материала - много больше того, что было в распоряжении Альтова - но в них не было классификации конкретных научно-фантастических идей. Было разделение по поджанрам, но и только.

С классификации предмета исследований начинается любая новая наука. Без линнеевской классификации животного мира не было бы современной биологии. Без хаббловской классификации галактик не было бы современной внегалактической астрономии. Без альтшуллеровской классификации изобретений не было бы современной ТРИЗ. А без Регистра не могла возникнуть наука, у которой до сих пор нет всеми признанного названия - наука о фантазировании.

Прямая цель создания Регистра заключалась в систематизации и классификации фантастических идей. Однако сверхцели этого труда были гораздо более интересны и важны.

Первая сверхцель: выявление методов и приемов, которые можно использовать для создания новых идей. В рамках этой сверхцели ставятся дополнительные задачи. Первая: используя выявленные приемы, усовершенствовать уже существующие научно-фантастические идеи. И вторая: поскольку для усовершенствования чего бы то ни было, нужно сначала оценить уже достигнутое, необходимо разработать шкалу оценки идей.

Вторая сверхцель: на основе выявленных приемов создать методику развития творческого воображения (РТВ).

Третья сверхцель: использовать методики создания научно-фантастических идей и методики развития творческого воображения для научного прогнозирования будущих открытий.

Свою прямую задачу Регистр выполнил еще в начале семидесятых годов, когда сформировалась классификационная схема, располагающая все фантастические идеи по классам, подклассам, группам и подгруппам. В 1973 году была вчерне достигнута первая сверхцель: выявлено около 20 специфических приемов создания научно-фантастических идей. Этим еще в шестидесятых годах занимались мы с Романом Леонидовым, докладывая, разумеется, Генриху о проделанной работе и результатах. Результаты (приемы конструирования идей) мы совместно обсуждали, придумывали новые или "совершенствовали" старые идеи с помощью приемов фантазирования. Выявление и совершенствование приемов Генрих отдал нам "на откуп", а сам, пользуясь Регистром, придумал схему фантазирования, которую назвал этажной. Этажную схему мы тоже долго и придирчиво обсуждали, обнаружив, что работает она далеко не во всех случаях, а только тогда, когда "объект", который нужно превратить в фантастическую идею, имеет цель существования, которую можно сформулировать.

В конце шестидесятых родители Ромы, служившие в оперном театре (отец был балетмейстером, а мать - балериной), переехали работать в Краснодар, и Рома, окончивший к тому времени консерваторию по классу скрипки, уехал с ними. Там он поступил преподавателем на кафедру скрипки в местном Музыкальном училище, и наши с ним контакты стали сугубо эпистолярными. Письма, однако, шли долго - бывало, обычное письмо из Краснодара добиралось до Баку три недели! Заниматься какой бы то ни было совместной деятельностью в таких условиях было очень трудно. Удивляюсь, как нам с Ромой удалось все-таки закончить "Суд" - лишь первые две главы мы написали, когда Рома был еще в Баку, а потом писали по очереди: Рома писал главу и почтой отправлял мне текст. Получив текст, я писал следующую главу (содержание мы, конечно, обговорили заранее), отправлял Роме и так далее. Когда текст был полностью написан, я его перечитал, отредактировал, чтобы, по возможности, не выделялись отрывки, очевидно написанные разными авторами, перепечатал весь текст, отправил Роме, который тоже прошелся своей рукой... Наверняка, будь Рома в Баку, мы написали бы эту повесть гораздо быстрее и, возможно, гораздо лучше, но обстоятельства сложились как сложились.

Писать фантастику мы все же стали отдельно. У нас было несколько идей и сюжетов, которые мы успели обговорить до отъезда Ромы, но даже не начали писать. Впоследствии, пользуясь общими наработками, я написал рассказ "Иду по трассе", а Рома - повесть "Шесть бумажных крестов".

Совместная наша работа по РТВ тоже прервалась с отъездом Ромы и, к сожалению, так и не возобновилась. Обсуждать что бы то ни было с двухнедельными (как минимум) перерывами были слишком неэффективно. Каждый из нас стал работать сам. К 1972 году у меня была готова достаточно полная система приемов создания научно-фантастических идей - около двадцати приемов, хорошо себя зарекомендовавших. Большая часть приемов, как оказалась, соответствовала аналогичным приемам в ТРИЗ, но удалось выявить и такие приемы, которые в научной фантастике существовали, а в ТРИЗ аналогов не имели.

В 1973 году, когда на семинарах ТРИЗ Генрих начал преподавать и развитие творческого воображения (РТВ), возникла необходимость в каком-то учебнике или учебном пособии. Книг по ТРИЗ в те годы уже вышло несколько, включая ставший уже тогда классическим "Алгоритм изобретения", а аналогичных книг по РТВ не было, и Генрих сказал мне:

- Напиши такую книгу. Там должно быть не только изложение всех известных приемов с примерами из фантастики и задачами, но и классификация фантастики по поджанрам, и история научной фантастики. В общем, нужно нечто вроде учебника по РТВ для инженеров и изобретателей.

Материала по приемам и по поджанрам фантастики у меня было достаточно, а с историей фантастики пришлось повозиться. Тем не менее в середине 1974 года я принес Генриху отпечатанный на машинке опус страниц в триста пятьдесят. Там было три части, 12 глав. Первые две части - история фантастики. Первая часть - русская и советская фантастика. Вторая часть - история зарубежной фантастики. Третья часть - теоретическая. Глава по классификации поджанров фантастики (12 поджанров от научной фантастики до сказочной). Глава, где излагались приемы создания научно-фантастических идей - и наши, и Генриха, и другие: скажем, морфологический метод американского астронома Фрица Цвикки. В последней главе рассказывалось о реальных предвидениях фантастов, глава называлась "Патентный фонд фантастики".

Впрочем, в самом первом варианте книги в 1974 году этой последней главы не было, я добавил ее позднее, в начале восьмидесятых, когда мы с Мишей Ковльчуком, московским знатоком и исследователем фантастики, начали вести в журнале "Изобретатель и рационализатор" рубрику "Патентный фонд фантастики". Миша, в отличие от нас с Генрихом, хорошо знал английский и имел возможность читать в оригинале многие западные книги, в том числе и энциклопедии фантастики Николсона и Клюта, о которых мы с Генрихом в семидесятые годы не имели представления. Миша в свое время собрал немало идей для Регистра, для нашей рубрики в "Изобретателе и рационализаторе" и, соответственно, для моего учебника по РТВ.

Удивительно, но я не помню, чтобы Генрих сделал хотя бы одно замечание по содержанию книги. Единственное, что он сказал: хорошо бы сделать иллюстрации - заставки к каждой главе.

Тут нам повезло - я познакомился с молодым художником-фантастом Геннадием Тищенко. Не помню обстоятельств знакомства, но помню, что общий язык мы нашли быстро, у нас было много общего в нашем отношении к фантастике. Гена с удовольствием иллюстрировал в те годы произведения Ефремова, Алексея Толстого, его рисунки и картины публиковал журнал "Техника - молодежи", где как раз тогда проводили конкурс фантастической живописи.

Гена прочитал книгу и нарисовал очень хорошие графические заставки к каждой из двенадцати глав. Мы аккуратно наклеили эти рисунки на соответствующие страницы рукописи, и на том работа над "учебником по РТВ" была закончена. Не знаю как, но Генриху удалось добиться разрешения размножить этот труд на ротапринте в количестве трехсот экземпляров. Иных возможностей для публикации в те годы не было, но и на ротапринте напечатать даже десяток экземпляров, не говоря о трехстах, было большой проблемой: вся множительная техника и всё, что на этой технике печатали, находилось под строгим государственным надзором. За два года до этого мне нужно было отпечатать сто экземпляров автореферата моей диссертации. Рукопись сначала прошла через экспертную комиссию в обсерватории. Там-то проблем не было - председатель комиссии поставил свою подпись и печать. Но потом рукопись автореферата со всеми обсерваторскими подписями и печатями я отнес в Управление по охране государственных тайн в печати (в просторечии - Главлит). Там цензор должен был поставить на первой странице свою печать: "публиковать разрешается, государственных тайн рукопись не содержит". Тогда и начались проволочки. Мы с шефом несколько раз приходили в Главлит, дожидались в очереди, цензор что-то спрашивал, тыкая пальцем в ту или иную страницу, шеф объяснял, мы уходили, потом приходили опять... В конце концов подпись и печать были поставлены, и автореферат вышел - как ни странно, в срок.

Не знаю, как эту часть проблемы решал Генрих - почему-то я никогда его об этом не спрашивал. А ведь проблемы наверняка были - от своего имени Генрих напечатать ничего не мог, не было у него официального статуса. Значит, к делу привлекли какое-то "юридическое лицо", обладавшее своей экспертной комиссией, имевшей право оценивать работы по РТВ, что само по себе было удивительно...

Летом 1974 года триста экземпляров книги "Развитие творческого воображения" были напечатаны на ротапринте, и Генрих раздал их на очередном семинаре. С тех пор эту книгу много раз перепечатывали на ротапринтах, и она верно служила нескольким поколениям тризовцев. Конечно, первые две части - об истории фантастики - давно устарели. Впрочем, они и в 1974 году были далеко не полными, поскольку материал для исторических экскурсов о зарубежной фантастике я черпал из переводов (которых было очень мало), рецензий и обзоров (которых было еще меньше) и упоминаний в Регистре (их было совсем немного). Поэтому для занятий на курсах ТРИЗ используют обычно лишь последнюю часть "учебника", где собраны приемы РТВ и Патентный фонд фантастики (тоже, конечно, нуждающийся в обновлении).

Пару раз Генрих предпринимал попытки опубликовать учебник - например, в издательстве "Машиностроение", где выходил "Алгоритм изобретения". Попытки успехом не увенчались. Помню рецензию, подписанную известным в те годы писателем-фантастом Зубковым. В рецензии говорилось, что "автор проделал большую работу", но смысла в этой работе рецензент не увидел. Зачем нужен учебник, состоящий, во многом, из эклектически собранного материала?

Систематическая работа над Регистром была прервана в 1984 году и впоследствии так и не возобновилась. Эпизодически пополнением Регистра занимались Валентина Журавлева, Дмитрий Биленкин, Игорь Верткин, Виктор Фей, Михаил Ковальчук, я тоже что-то куда-то вписывал, но и эта деятельность продолжалась недолго и вряд ли существенно повлияла на объем Регистра.

На бумаге Регистр так и не был опубликован, существует лишь его электронная копия на официальном сайте Генриха Альтшуллера. А на материале книги об РТВ я впоследствии сделал большую серию статей для израильской газеты "Вести", после чего собрал все эти статьи (дополнив их другими материалами) в книге "Удивительный мир фантазии".

В конце восьмидесятых Регистр существовал, по словам Генриха, в пяти экземплярах, напечатанных на папиросной бумаге. Когда всякая работа по дополнению Регистра уже прекратилась, один экземпляр (не первый, конечно, но достаточно четкий) Генрих передал мне, один или два отправил в клубы любителей фантастики (сейчас уже не помню, в какие именно - жаль, что ничего никогда не записывал, а полагаться только на память, как оказалось, попросту невозможно). Предполагалось, что где-то кто-то в каком-нибудь клубе возьмется за титанический труд перепечатывания Регистра и дальнейшую рассылку. Интернета тогда не было, не было даже компьютеров, так что ни о какой электронной версии никто и не мечтал. Никто и не взялся тогда перепечатывать больше тысячи страниц текста. Лишь уже после смерти Генриха, в начале двухтысячных Регистр все-таки перевели в электронную форму, и на официальном сайте Генриха Сауловича Регистр можно увидеть, прочитать и даже использовать в работе.

Можно, как оказалось, использовать и в других целях. Наверно, всем известен российский писатель-фантаст Юрий Никитин, автор многочисленных романов, не имеющих отношения к НАУЧНОЙ фантастике, какой ее представлял Генрих. В начале двухтысячных Никитин опубликовал на своем сайте текст, в котором утверждал, что именно он приложил массу усилий для пополнения Регистра и помогал в этом Генриху Сауловичу, поскольку был его другом. Текст привел меня в недоумение. В разговорах с Генрихом фамилия Никитина всплывала несколько раз, и всегда Генрих говорил об этом человеке резко отрицательно - как о графомане и, к тому же, антисемите. Естественно, Генрих никогда не стал бы не только дружить с Никитиным, но не подал бы ему руки. Об этом я и написал в комментарии.

О, как возмутился Никитин! "Да кто такой этот Амнуэль? Какое он имеет отношение к Альтову? Что он об Альтове знает? Я был его другом!"... И так далее.

К счастью, жива была еще Валентина Николаевна, и я спросил у нее: может, мне что-то неизвестно? Может, действительно Генрих и Никитин были друзьями, и Никитин участвовал в составлении Регистра?

Ответ Вали был однозначен и точно соответствовал тому, что написал я. Письмо Журавлевой я процитировал на сайте Никитина. Думаете, он принес извинения? Никитин и Валю обвинил в том, что она ничего не знает, а вот он, Никитин...

Спорить было бессмысленно. Хотя, наверно, надо было. Как-то, когда в середине семидесятых я однажды отговаривал Генриха связываться с каким-то хамом, писавшим гадости о ТРИЗ, - мол, какой смысл, только нервы себе попортите, - Генрих назвал меня "добреньким интеллигентом", что в его устах было если не ругательством, то, во всяком случае и не похвалой. Сам Генрих, конечно, не был "добреньким интеллигентом" и хамам вроде Никитина спуску не давал.


***

Одно из последних воспоминаний...

В 1987 году я написал для издательства "Детская литература" книгу о Тунгусском феномене. Предполагалось издать ее в 1988 году к восьмидесятилетию Тунгусской катастрофы. В библиотеке нашей Академии Наук оказалось много интереснейших материалов - книги, труды конференций и т.д. - об исследованиях, связанных с Тунгусским феноменом. Книгу я написал, в ней было десять авторских листов, но что-то в издательском механизме не сработало, как это, к сожалению, бывало очень часто, и книга в план включена не была. Тогда я отправил рукопись в журнал "Химия и жизнь", и редактор Леонид Ашкинази ответил, что это обязательно нужно напечатать, но - десять листов! Это слишком много для тонкого журнала. Вот если вы сократите текст втрое, он немедленно пойдет в печать. Я так и сделал, и летом 1988 года "Следствие по делу о катастрофе" было опубликовано в двух номерах "Химии и жизни".

Связи мои с издательством "Детская литература", однако, не прервались, и я предложил сделать другую книгу: "Энциклопедический словарь юного тризовца". Рассказать о ТРИЗ и РТВ в коротких словарных статьях, выстроенным, как и положено в энциклопедии, в алфавитном порядке. Это была бы книга для детей среднего школьного возраста. В редакции идея понравилась, и мне предложили: "напишите, будем пробивать".

Об идее я, естественно, рассказал Генриху. Не скажу, что идея ему понравилась, он сказал, что для детей надо бы тексты структурировать иначе, но против книги все-таки возражать не стал.

Я написал такую книгу - правда, не целиком. Помня о предыдущей неудаче, сначала сделал примерно половину словарных статей и показал Генриху. Он прочитал и вернул мне текст без комментариев. Из этого следовало, что сама идея ему вовсе не стала больше нравиться, но и против конкретных статей энциклопедии у него не было принципиальных возражений - иначе он бы их немедленно высказал.

К сожалению (или к счастью), с изданием этой книги тоже ничего не получилось. Проект не был утвержден то ли главным редактором, то редсоветом, не помню точно.

Вот еще о чем вспоминаю, когда разговариваю с тризовцами, знавшими Генриха, работавшими с ним. Многие говорят, что Генрих был не просто требовательным, но жестким. Если он считал, что чья-то работа плоха или не соответствует требованиям ТРИЗ, он мог запретить этой работой заниматься. Со мной он почему-то вел себя иначе. Не помню ни одного случая, когда он сказал бы: "нет, это плохо, не нужно этим заниматься". Даже в первые годы нашего общения, критикуя мои опусы, Генрих ни разу не сказал: "да брось ты это!" Тем более - потом, когда он сказал: "Пиши как считаешь нужным. Ты ведь все равно сделаешь по-своему".

На мой взгляд, это была наивысшая похвала, какую я когда-либо слышал...


***

Наступил год 1989. В Баку было тревожно. Годом раньше начались проблемы с Нагорным Карабахом. Зимой из Армении изгнали около 400 тысяч азербайджанцев, живших в горных районах и занимавшихся сельским хозяйством. Сотни тысяч людей погнали в Азербайджан по горным дорогам, перевалам, засыпанным снегом. Дошли не все. Беженцев поселили, в основном, в Сумгаите. Тогда и произошла еще одна трагедия. В Баку стало невозможно не только работать, но и жить. Семья Альтшуллеров собралась переезжать в Петрозаводск, а я с семьей собрался в Израиль. Наши встречи с Генрихом стали эпизодическими, и говорили мы больше не о ТРИЗ, не о фантастике, а о бакинских событиях, о том, как может сложиться дальнейшая жизнь. Генрих уже тогда чувствовал себя не очень хорошо - безвременная смерть сына Жени его очень подкосила...

Последний раз я был у Генриха в мае 1990 года. Через несколько дней я уезжал в Москву, оттуда - через Будапешт - в Израиль. Генрих тем же летом собирался переезжать в Петрозаводск. Разговор получился печальным. Валя сидела с нами, Генрих рассказывал о Бахтамове, который уехал в Израиль еще в конце семидесятых. Давний инцидент был исчерпан, они помирились, Рафик писал Генриху из Израиля письма, рассказывал о своей жизни, а Генрих пересказывал мне, надеясь, что что-то из написанного поможет мне на новом месте.

В израильских книжных магазинах Рафик нашел книги, которые Генрих не мог купить в Советском Союзе. Нужные книги - например, ту же Энциклопедию фантастики Николсона, необходимую для пополнения Регистра. По просьбе Генриха Рафик купил этот толстый том и отправил в Баку ценной бандеролью, установив цену, в десять раз превышавшую реальную. Прошли месяцы, бандероль так и не пришла. Рафик подал жалобу, и ему выплатили компенсацию за утерянную бандероль. Рафик отправился в магазин, купил новый экземпляр Энциклопедии и отправил Генриху такой же ценной бандеролью.

Она тоже до Баку не добралась, и Рафик опять получил компенсацию.

- Надо было, наверно, продолжать экспериментировать, - рассказывал Генрих. - Каждый раз Рафик получал компенсацию, десятикратно превышавшую цену, которую он заплатил за книгу. Ясно ведь, что бандероли уже здесь, в Союзе, конфисковывали гебешники - это же подрывная литература! Рафик мог хорошо заработать на компенсациях, но в эту игру мы играть не стали - мне нужна была Энциклопедия, а Рафик не нуждался в деньгах. Как он радовался, когда купил свою первую машину! Прислал фотографию...


***

Помню, как мы попрощались, постояли, обнявшись - наверно, впервые за много лет.

Я вышел на лестничную площадку, Генрих с Валей стояли в дверях, смотрели печально, выглядел Генрих неважно, и я подумал, что больше мы не увидимся...

Больше мы не увиделись. За несколько лет обменялись десятком писем. А когда появилась электронная почта, переписывался я, в основном, не с Генрихом - ему было трудно писать, - а с Валей.

24 сентября 1998 года позвонил Володя Петров и сказал, что Генриха больше нет...

Вот и все.