# О научно-фантастическом творчестве братьев Стругацких

Дарко Сувин

Дарко Сувин


О научно-фантастическом творчестве


братьев Стругацких


Darko Suvin


On the SF Opus of the Strugatsky Brothers //


Darko Suvin


Positions and Presuppositions in Science Fiction.


Macmillan Press, 1988. - P.151-171.


Перевод выполнен А.Кузнецовой


e-mail: gloster@comintern.ru


Один из наиболее полезных способов рассмотрения творчества сравнительно малоизвестного, но плодовитого писателя (а фантасты обычно плодовиты - это одна из решающих особенностей их творчества, где сложно переплетаются экономика и эстетика) - сочетание общего обзора с тщательным рассмотрением какого-то аспекта. Я рассмотрю творчество Стругацких, пользуясь этим методом, и надеюсь, что такой подход будет оправдан своей результативностью.


1.Развитие творчества братьев Стругацких.

Братья Стругацкие, пишущие совместно, являются в целом лучшими и наиболее значимыми советскими фантастами из начавших публиковаться после прорыва ефремовской "Туманности Андромеды" в 1957-1958 годах. Аркадий (родившийся в 1925 году) - специалист по японскому и английскому языкам, сначала работал в Институте технической информации, а позже - в Государственном издательстве в Москве. Борис (родившийся в 1933) был математиком-программистом в Пулковской астрономической обсерватории под Ленинградом, но, по-видимому, оставил естественные науки ради творчества. Значительное число их произведений было к настоящему моменту переведено на английский и другие языки, но для более полного понимания этих произведений, относящихся к различным фазам их творчества, не хватает контекста. Чтобы предоставить этот контекст, особенно необходимый в случае иностранного читателя, я начну со списка книжных публикаций Стругацких; полный список их произведений и доступных переводов на английский, немецкий и французский языки может быть найден (учитывая ограничения, налагаемые временем публикации) в моей библиографии и работах, упомянутых в примечаниях 2 и 6. Порядок данных в нем следующий: Заглавие; (перевод заглавия на английский);; Место, издательство, год первой публикации в книжной форме, количество страниц; Сокращение, используемое в данной работе в дальнейшем. Список отражает мои догадки о хронологическом порядке написания произведений, в нескольких случаях отличающемся от порядка публикаций.

1.Страна багровых туч (The Country of Crimson Clouds). М.: Детгиз, 1959.

2.Шесть спичек (Six Matches). М.: Детгиз, 1960.

3.Путь на Амальтею (Destination: Amaltheia). М.: Мол. гвардия, 1960.

4.Возвращение (Полдень, XXII век) (The Homecoming: Noon, 22nd Century). М.: Детгиз, 1962. Переработанное издание, расширенное до 20 рассказов: Полдень, XXII век (Возвращение) (Noon, 22nd Century: The Homecoming). М.: Детская лит., 1967.

5.Стажеры (The Apprentices). М.: Мол. гвардия, 1962.

6.Попытка к бегству (An Attempted Escape), в сборнике: Фантастика, 1962 год. М.: Мол. гвардия, 1962. Переиздана вместе с N 9.

7.Далекая Радуга (Far Rainbow), в сборнике: Новая сигнальная. - М.: Знание, 1963. Переиздана вместе с N 8.

8.Трудно быть богом (Hard To Be a God), в: Далекая Радуга. М.: Мол. гвардия, 1964.

9.Хищные вещи века (Predatory Things of Our Times). М.: Мол. гвардия, 1965.

10.Понедельник начинается в субботу (Monday Begins on Saturday). М.: Детская лит., 1965.

11.Улитка на склоне (The Snail on the Slope) - см. далее в тексте. Часть "Кандид" опубликована в сборнике: Эллинский секрет. Ленинград: Лениздат, 1966; часть "Перец" опубликована в журнале: Байкал, NN 1-2 (1968). Издана книгой в Эстонской ССР в 1972; часть "Перец" была опубликована в: Улитка на склоне. - Сказка о Тройке. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1972, неавторизованное издание.

12.Второе нашествие марсиан (The Second Martian Invasion), в: Стажеры. - Второе нашествие марсиан. М.: Мол. гвардия, 1968.

13.Гадкие лебеди (Ugly Swans). Франкфурт-на Майне: Посев, 1972, неавторизованное издание (публикаций в СССР нет).

14.Сказка о Тройке (Tale of the Triumvirate), журнал: Ангара. NN 4-5 (1968).

15. Обитаемый остров (The Inhabited Island). М.: Детская лит., 1971.

16.Отель "У погибшего альпиниста" (Hotel "To the Lost Climber"). М.: Знание, 1982.

17.Малыш (The Kid), в сборнике: Талисман. Ленинград: Детская лит., 1973. Переиздано в: Полдень... - Малыш. Ленинград: Детская лит., 1976.

18.Пикник на обочине (Roadside Picnic), опубликовано вместе с N 20.

19.Парень из преисподней (The Guy From Hell), в сборнике: Незримый мост. Ленинград: Детская лит., 1976; под заглавием "Пришелец из преисподней" ("The Alien from Hell"). мЭЧ-иНПЙ: юДБЕМР, 1984, БЕПНЪРМН, МЕЮБРНПХГНБЮММНЕ ХГДЮМХЕ.

20.За миллиард лет до конца света (A Billion Years Before the End of the World). М.: Сов. писатель, 1984.

21.Жук в муравейнике (Beetle in the Anthill), в журнале: Знание - сила, NN 9-12 (1979), 1-3, 5-6 (1980).

В 1980 была опубликована похожая на народную сказку "Повесть о дружбе и недружбе", а с 1981 - несколько различных вариантов сценария фильма "Сталкер".


На английском языке, помимо нескольких рассказов в сборниках и журналах, были опубликованы следующие крупные произведения (английские заглавия приводятся только в том случае, если они отличаются - порой значительно - от оригинала): повесть "Destination: Amaltheia" в сборнике под таким же заглавием (M.: Foreign Languages Publishing House, 1962); N 4 (расширенное издание): как Noon: Twenty-second Century. NY and London: Collier Macmillan, 1978; N 5 как Space Apprentice, то же, 1981; NN 6, 19, 17 - как Escape Attempt, The kid from Hell, Space Mowgly, то же, 1982; N 7: M.: Mir, 1967; N 8: NY.: Seabury, 1973, DAW Books, 1974, London: Eyre Methuen, 1975; N 9: как The Final Circle of Paradise. NY.: DAW Books, 1976; N 10: то же, 1977; N 11: NY.: Bantam, 1980, London: Gollanz, 1980; N 12: Vortex / Ed. C.G.Bearne. London: MacGibbon & Kee, 1970, London: Pan, 1971, как The Second War of the Worlds. - NY.: Macmillan, 1979; ╧ 13 как The Ugly Swans, РН ФЕ, 1979; NN 14, 18: Poadside Picnic. - Tale of the Troika. NY.: Macmillan, 1977, London: Collier Macmillan, 1977; N 15: Prisoners of Power, то же, 1977; N 20: Definitely Maybe, то же, 1978; N 21, то же, 1980.

Первый цикл или стадия творчества Стругацких - "межпланетная" трилогия (пункты 1, 3, 5) с одними и теми же главными героями и некоторое количество рассказов, собранных в сборниках (N 2, 3, 4), опубликованные между 1959 и 1962 годом. За исключением нескольких ранних рассказов эта стадия представляет собой систему "истории будущего", формально подобную моделям некоторых американских фантастов, таких, например, как Хайнлайн и Азимов. Это - не вполне систематизированные серии романов и рассказов с общими героями и временем действия, эволюционирующим от конца ХХ до XXII века, реалистически передавая жизнь коммунистической (бесклассовой) Земли и человеческих отношений в коллективах, исследующих планеты и межпланетное пространство Солнечной системы и некоторых ближайших звезд. Вместо монолитных руководителей Ефремова и грандиозных разработок здесь представлены молодые исследователи и ученые, видящие романтику в повседневном своем, хотя и первопроходческом труде. Даже поддерживающие утопическое чувство абсолютной этической доминанты и личной чести ранние герои произведений Стругацких, временами разочарованные, усталые или капризные, выглядят куда более жизненными, нежели обычные картонные или мраморные персонажи большей части советской НФ. Это, наряду с живо изображенным и разнообразным окружением, вниманием к деталям и действием "в приключенческой обертке", ведущим к некоему этическому выбору, немедленно поставило молодых авторов на передний план советской НФ. Но от хорошей приключенческой НФ, адресованной подросткам, они быстро перешли к более богатой форме, в которой приключенческий уровень служил лишь средством для социо-философских исследований и обобщений.

Этот первый цикл Стругацких все еще идилличен. За исключением отдельных эгоистических и капиталистических пережитков конфликты развертываются, по формулировке авторов, "между хорошим и лучшим", то есть внутри абсолютной и общепринятой этики. Таким образом, единственный остающийся фундаментальный конфликт - эпические приключения людей, встречающихся с природой и покоряющих ее - "коллективная робинзонада" (Кагарлицкий). Хотя в конце цикла - в романе "Стажеры" и некоторых рассказах, как, например, "О странствующих и путешествующих", "Загадка задней ноги" и "Свидание", уже присутствуют элементы открытого финала, сомнения и тьмы, наползающей на эти стерильно яркие горизонты. Некоторые главные герои погибают или уходят в отставку, некоторые - "возвращаются домой" от космических увеселительных прогулок к Земле и ее проблемам. Хотя будущее все еще показывается как золотой длящийся момент "полдня", историческое время с его загадками, болью и возможностью регресса начинает проявляться тенями на послеполуденном опыте. Эта приключенческая модель уснащается цитатами из неоромантических поэтов, таких, как Р.Л.Стивенсон и Багрицкий. На второй стадии зрелое исследование более сложного и болезненного мира концентрируется на "хищных вещах века", по формулировке одного из романов, - название, взятое, предположительно, из главного российского поэтического исследования отношений в таком мире, выполненного Вознесенским в "Озе".

Диалектика невинности и познания, утопической этики и исторических препятствий на пути к ее воцарению обеспечивает основное напряжение и пафос творчества Стругацких. На второй его стадии, состоящей из романов и повестей (NN 6-9), опубликованных с 1962 по 1965 год, они подошли к обретению правильной формы для этой диалектики. Черные горизонты истории, где рабство идет рука об руку с высокой технологией, появляются в повести "Попытка к бегству", хотя единственно как исключение (окраинная планета) в утопическом мироздании первой стадии. В этом произведении Стругацкие все еще обороняют свою новую задачу. Даже стилистически оно где-то на полпути между осторожным реализмом экстраполирующе-утопического цикла и новой иносказательной формой, так что оно читается как первый набросок к "Трудно быть богом". Главный герой, бежавший из нацистского концлагеря, и парадоксальное общество даже менее мотивированы, чем марктвеновский янки в Камелоте. Тем не менее, эта повесть вводит первый, "полностью оперившийся" конфликт утопической невинности с опытом ХХ века, наряду с высокоэффективным мотивом - главным героем в тупике истории.

Первые шедевры Стругацких - повесть "Далекая Радуга" и роман "Трудно быть богом". В них обоих экстраполяция уступает место четко сфокусированным аналогическим или иносказательным моделям зрелой НФ. В них обоих утопическая этика подвергается испытанию антиутопической тьмой, нечеловеческой силой разрушения, которой невозможно противостоять. На маленькой планете Далекая Радуга эта сила предстает в облике физического явления - Черной Волны, разрушающей все веселое сообщество творцов-экспериментаторов. Почти все уцелевшие герои первого цикла погибают там; только дети и таинственный бессмертный человекоробот Камилл, воплощающий кассандровский одинокий и бессильный Разум, спасаются, чтобы нести дальше неутолимую человеческую надежду и жажду познания. Примитивная сила, выпущенная из-под контроля веселыми исследователями и уничтожающая их, выглядит уместной и в простом тексте повествования, и в притче о цене исторического прогресса.

Конфликт воинствующего мещанства, глупости и социопсихологической энтропии с утопическими идеями коммунизма встречается - не в "космических" несчастьях, а прямо внутри истории (и потому с более богатыми и трудными последствиями) в "Трудно быть богом" - очень удачном варианте исторического романа в духе Скотта или Дюма. Герой - один из нескольких эмиссаров Института экспериментальной истории с бесклассовой Земли на феодальной планете. Он заслан туда под видом местного дворянина, со строгими инструкциями: наблюдать, но не вмешиваться, его тренировали приспосабливаться к местным условиям жизни - смеси средневековой Европы и Японии - во всех деталях: от языка до гигиены, за исключением его убеждений. Впрочем, футурологическая базисная теория феодализма, предусматривавшая для этой планеты медленный линейный прогресс, оказалась неверной. Противостояние этики и истории взрывается, когда главный герой встречается с регрессом к организованному обскурантизму, ведущему к уничтожению всех поэтов, ученых, врачей и прочих носителей человеческих ценностей и разума в королевстве Арканар и достигающему кульминации к моменту убийства его подруги. Как и в повести "Далекая Радуга", ставится проблема встречи с непредвиденным, пагубным поворотом истории, изображенная очень правдоподобно (с помощью живого воспроизведения обычаев и образа жизни арканарцев, равно как и психологии героя), и она остается с реалистически открытым финалом.

"Трудно быть богом" относится к "романам воспитания", где читатель вместе с главным героем постигает природу мучительного конфликта между утопическими человеческими ценностями - всегда являющимися для Стругацких путеводной звездой - и ужасающим давлением массового эгоизма, подчиненности мелким страстишкам и конформизма. Под этим давлением большинство людей поворачиваются к религиозному фанатизму, массовым убийствам или апатии. Результат напоминает худшие черты сталинизма ("дело врачей", срежиссированные убеждения, переписывание истории для восхваления нынешнего правителя) и нацизма (штурмовики, погромы, ночь длинных ножей). Дух восстания бессмертен - как у вождя повстанцев Араты, - но он вынужден бороться со всепроникающей исторической инертностью. Внешнее вмешательство не может освободить людей без появления новой - благожелательной - диктатуры: земные "боги" по этическим соображениям действовать должны, а по историческим законам они бессильны действовать. Истинный враг - внутри каждого человека: рабство и разум, ограниченная классовая психология и базовая реальность бесклассового будущего все еще сражаются, все еще находятся в противостоянии, подобном ситуации с Великим Инквизитором у Достоевского. Зрелое творчество Стругацких поддерживает утопическое неприятие "страшных призраков прошлого" и веру в необходимость гуманного будущего, но оно также и напоминает о поражениях, понесенных гуманизмом с момента расцвета утопизма в конце 1920-х. Таким образом, с этого времени их творчество обращается - как и лучшие фантасты (от Уэллса и Лондона до Дика, Диша и Ле Гуин) - к опасностям социального регресса: это вопросы без своевременных ответов, бремя свидетельствования, "яростный памфлет, направленный против тирании, насилия, равнодушия, против мещанства, из которого произрастает диктатура" (как хорошо выразился советский критик Ревич). Даже более того, это значащее изображение трагической утопической деятельности, во многом родственной этико-историософскому видению Хемингуэя и поэтов - например, Брехта (дилемма, стоящая перед главным героем в этом романе, лишь немного отличается от таковой в "Принятых мерах" - "The Measures Taken"), Окуджавы или Вознесенского. Не удивительно, что роман стал в СССР наиболее популярным НФ произведением.

"Хищные вещи века" возвращают читателя к предшествующему миру раннего цикла, с которым данный роман объединяет фигура главного героя - советского космонавта, ставшего агентом секретной службы ООН. Его задание - выяснить, что представляет зловещее новое поветрие в Стране Дураков - демилитаризованном капиталистическом государстве с высоким уровнем благосостояния - в мире, где доминирует социализм: выясняется, что это - вызывающая привыкание стимуляция центров удовольствия в мозгу, порожденная социальной деморализацией и поддерживающая ее. Роман - нерешительная попытка более внимательно рассмотреть земные исторические тупики, но его фокус затуманен. Стана Дураков - сочетание осовремененных США, описанных Хемингуэем, Раймондом Чандлером или гангстерскими фильмами, с фольклорным "тридевятым царством". Хотя государство сильно и энергично, оно не являлось объектом конкретной социополитической критики - на что не замедлили указать некоторые советские критики, не было оно и описано достаточно общо, чтобы можно было говорить об иносказательной социофилософской модели государства массового благосостояния. "Трудно быть богом" остается, таким образом, со своим четким и исторически ярким, хотя и достаточно отстраненным местом действия, со смешением средневековья и XX-XXI веков, общих и частных мнений (очевидных даже в эпиграфах из Абеляра и Хемингуэя), наивысшей моделью творчества Стругацких до 1965 года.

Поскольку явная критика ситуаций, находящихся ближе к реальности, нежели "тысяча лет и тысяча парсеков до Земли", означала бы (наряду с прочими социологическими последствиями) оставление жанра НФ и его читателей, Стругацкие избрали второй возможный путь - форму притчи, похожей на сказку, со все увеличивающимися сатирическими оттенками. Третья стадия их творчества, отличающаяся от предыдущих, отмеченная ростом четкости и широты отсылок и состоящая из свободных и более гротесковых произведений (NN 10-14), характеризуется различными экспериментами, изменениями формы и аудитории - от подростков до наиболее умудренных читателей.

Знак формального мастерства, соединенного, возможно, с некоторым социополитическим замешательством, может быть увиден в изменении главного героя Стругацких. К этой стадии он превратился в выразителя основной точки зрения. Как правило он, подобно вольтеровскому Кандиду, обладает наивным взглядом на все более отчужденный и дисгармоничный мир, но он отягощен дополнительной проблемой XX века - как понять смысл событий, происходящих в массовом обществе, в котором установлена монополия на распространение информации. Это вызывает беспокойство, как в романе "Улитка на склоне", или стремление к деятельности, как в романе "Обитаемый остров", или смешение этих двух реакций, как в романе "Сказка о Тройке". В повести "Второе нашествие марсиан", впрочем, главный герой, столь же неискушенный, как и Кандид, счастлив в своем конформистском невежестве. Марсиане для вторжения больше не нуждаются ни в тепловых лучах, описанных Уэллсом, ни в ядовитых газах - только в местных предателях, коррупции и отсутствии информации. Как приличествует одномерной эпохе, бедствие смутно и от того еще более убедительно и пугающе. Все повествование - tour-de-force для идентификации языка и кругозора мелких буржуа, почти незаметных шагов, ведущих по склону квислингизма. Это "гротеск, который выражается не в стиле, а в точке зрения" (Бритиков). Ироническое несоответствие между фразеологией главного героя и идеологическими суждениями по поводу ее, сообщаемыми читателю, находится в русле великой русской традиции сказовой формы (представителем ее является, например, Зощенко). Стилистически - это одно из наивысших достижений Стругацких, наряду с "Трудно быть богом" и первой частью романа "Улитка на склоне".

Если "Второе нашествие марсиан" было в русле традиций Вольтера или Свифта, то беспокойство двух главных героев в романе "Улитка на склоне" (одного из них зовут Кандид) - скорее, кафкианское. Видимое мироздание уменьшилось до размеров фантастического болотистого леса, что будет рассмотрено во второй части этой статьи.

Возможно, центральное место в их позднем творчестве занимает "Приваловский цикл" - романы "Понедельник начинается в субботу" и "Сказка о Тройке". В осовремененном фольклорном одеянии они воплощают атмосферу этой стадии - вторжение человеческих отношений при недостатке линейной логики и смысла. Современные науки и современные социальные отношения по своей странности и отчужденности от непосвященного большинства схожи с белой и черной магией. Соответственно, формы волшебной сказки могут быть взяты как предшественники и свободно смешиваться с современной "квантовой алхимией". На самом деле - старые персонажи: скуповатая Баба Яга, склеротический Говорящий Кот, ограниченная Щука, исполняющая желания - мелюзга, подходящая для мягкого веселья, случайной критики и создания обстановки по сравнению с отчужденными ужасами научного шарлатанства и бюрократической власти.

"Понедельник начинается в субботу" посвящен, в первую очередь, использованию и шарлатанскому злоупотреблению наукой. Это выражено в описании карьеры Януса Невструева, директора НИИ Чародейства и волшебства, занимающегося проблемами человеческого счастья и в котором происходит действие обеих книг: Невструев разделен на У-Януса - ученого и А-Януса, администратора, живущего в обратном времени. Шарлатанство воплощено в Амвросии Амбруазовиче Выбегалло, полуграмотном карьеристе, планирующем создание счастливого Универсального Потребителя и изъясняющемся на смеси плохого французского и демагогически бюрократического. Его гомункулус, модель Полностью Удовлетворенного Потребителя, оказывается уничтожена в последний момент перед потреблением всего мироздания. Роман меняется от видений "Сна Разума, рождающего чудовищ" Гойи до многозначащего возвращения к корням русского (и остального) фольклора - Институт удачно расположен на легендарном русском Севере. Свободная пикарескная форма - "приключения мысли" остроумного главного героя - может быть использована для указания на те вещи, которые соответствуют авторскому замыслу. Таким образом, глава, в которой Привалов испытывает машину для путешествия по "описываемому времени", является пародией на НФ утопий и "Машины времени", технологических предвидений и советской космической НФ (с достаточной долей самопародии), на западную фантастику, где идет жестокий бой с роботами, пришельцами, вирусами и т. д., - за Железной Стеной, разделяющей Мир Гуманного Воображения и Мир Страха перед Будущим, будучи наиболее значительной.

"Сказка о Тройке" - мрачнее; она концентрируется на бюрократической тройке - изначально комиссии по проверке канализации, - узурпировавшей власть в стране необъясненных социальных и природных явлений, стремящейся их "рационализировать" путем злоупотребления ими или путем объяснения и отметания их прочь. Научным консультантом Тройки является профессор Выбегалло, и основной источник их власти - Большая Круглая Печать. Блистательна описанная картина их предрассудков, милитаристских манер и междоусобной грызни - кратко говоря, деспотического подхода, превращающегося в "научно-административный". Их полуграмотный жаргон и окаменелые псевдодемократические лозунги, полностью некомпетентные qui pro quo и совершаемые некстати поступки описаны с буйным черным юмором, превращающим произведение в одну из самых смешных НФ работ - из известных мне. К несчастью, повесть до сих пор не появилась в книжном издании в СССР, поскольку, как наиболее ясно показывает эпизод с Пришельцем, эта критика дегенеративной власти приложима ко всему человечеству, психологически не готовому к контакту с утопическим будущим. Фактически, я не знаю более сочувственного взгляда на истинную ответственность, появляющуюся со властью, чем речь главы Тройки (произнесенная под воздействием аппарата, выявляющего наиболее сокровенные мотивы) при разбирательстве дела Пришельца. В чем-то неровная, это, возможно, один из весомейших экспериментов Стругацких.

Работы, впервые опубликованные между 1968 и 1980 годами (N 15 и далее в вышеприведенном списке) будут рассмотрены здесь более кратко с тем, чтобы в дальнейшем сконцентрироваться на романе "Улитка на склоне" как их представителе. Можно сказать, что это - очередная стадия творчества Стругацких, более угрюмая и неровная, сочетающая такие плохо сочетающиеся элементы, как юные герои и все увеличивающиеся отчуждение и отчаяние. "Обитаемый остров" - упрощение модели зрелого периода Стругацких до приключенческого сюжета "новых карт ада". Это - очень хороший роман для своего уровня: искренний утопический юный герой попадает на изолированную планету, в закрытый и жестокий мир (так что оригинальное заглавие "Обитаемый остров" подходит более, нежели пустая сенсация заглавия переведенного - "Prisoners of Power"), где высокая технология, особенно в средствах пропаганды, служит военной диктатуре. Для борьбы с ней герой должен преодолеть невежество и жесткость мира, потеряв свою невинность. Постепенный показ окружения и духа романа, живой сюжет, проводящий героя через разные социальные слои народа, выпавшего из истории, - все выдает руку мастера. Но показ политиков-олигархов и подпольщиков, а также истинного фанатизма рядовых жителей, не вполне сочетаются со счастливым концом и "deus ex machina". "Гадкие лебеди" были опубликованы за границей, пиратским изданием, но для целей этого обзора примем это издание как в значительной степени правильное. В городе, описанном в духе щедринской сатиры, постоянный дождь означает конец морально разложившегося общества и поколения, чьи дети, похоже, достигли более высоких степеней разума и справедливости с помощью мутантов - "мокрецов". Некоторые видят в мокрецах аналогию с евреями, но более уместным, возможно, является сравнение этих "прокаженных" предвестников будущего с повивальными бабками нового, с утопическими интеллигентами. Как и в романе "Улитка на склоне", границы размываются, противоречия и превращения известного (борющиеся политические фракции, фашистские движения, социальная коррупция) и неизвестным имеются в большом количестве. Действие происходит при деспотическом капитализме, но столица страны похожа на Москву, и безжалостный туман покрывает все. Загадки Нового опять остаются неразгаданными: мы можем сделать из финального исхода детей из разлагающегося настоящего, равно как и из всего повествования, показанного через главного героя, политически неблагонадежного писателя и через местный колорит, что наш вид "гадких лебедей" обречен. Роман представляет собой, таким образом, инверсию как андерсеновского "Гадкого утенка", так и легенды о гаммельнском крысолове. В романе есть важные просчеты с фокусировкой, но он остается одним из весомейших и отважнейших противопоставлений в мировой литературе молодежному движению 1960-х годов.

Из повестей "Отель "У погибшего альпиниста"", "Парень из преисподней" и "Малыш", первая- просто развлекательное произведение, детективная загадка с научно-фантастическим поворотом, когда выясняется, что все загадки обязаны появлением инопланетным роботам, обладающим странными возможностями; гибрид, который редко бывает удачным. Во второй - человеческое вмешательство в гротескную войну между двумя коррумпированными обществами подбирает профессионального убийцу из одного из обществ и не может изменить его даже после того, как он оказался в продолжительном интеллектуальном и эмоциональном контакте с утопическими ценностями. Это предполагает, что, по крайней мере, некоторые люди могут быть непоправимо отчуждены. Третья - история о "ребенке-волке", за тем исключением, что человеческий ребенок был выращен непостижимыми инопланетянами, и эта ситуация порождает фальшивые надежды на наведение моста между известным и неизвестным. Это усилено - в романе "Жук в муравейнике" - конфликтом между этикой и выживанием, когда возвращающийся исследователь космоса подозревается (с достаточными на то основаниями) в том, что он был запрограммирован инопланетянами (о чем сам он не знает), возможно, с целью уничтожения человечества. Характерная детективная загадка рассказывается Максимом, героем романа "Обитаемый остров", ныне средних лет чиновником земной службы безопасности; в конце повествования начальник службы безопасности, бывший космический герой, убивает подозреваемого - на всякий случай. Другое, и, возможно, наиболее неприятно холодное, раздражающее вторжение тьмы в утопию происходит в "За миллиард лет до конца света", повествовании, которое где-то посередине между сверхъестественной фантастикой и очень мрачной притчей. Непонятная сила разрушает жизни, работу и счастье ведущих ученых мира, первооткрывателей, стремящихся к новому. Среди их найденных ощупью гипотез по этому поводу есть одна, привлекающая злонамеренную сверхцивилизацию или законы природы, позволяющие им контролировать судьбу. Среди нарастающе подразумеваемого разочарования остаются ясность упорного разума и проблески утопического сопротивления.

Возможно, наиболее последовательная работа этой стадии - "Пикник на обочине", сочетающая в себе утопический поиск, похожий на сказку, и психологический роман со множеством точек зрения и профессиональных жаргонов, сутью которого является поиск странных и опасных предметов, оставшихся после посещения неведомыми инопланетянами. Главный герой, Рэд, - один из контрабандистов, проникающих в оставшуюся после посещения инопланетянами Зону, чтобы утаскивать оттуда артефакты и, возможно, чтобы обнаружить спасительное знание. Влияние инопланетян - катализатор, выявляющий человеческую жадность и отвагу, невежество и изобретательность. Эта история была сильно переработана (и - на мой взгляд - ухудшена) в процессе превращения в сценарий для христианско-экзистенциалистского фильма Тарковского "Сталкер".


В заключение надлежит сказать о том, что творчество Стругацких находится в центре советской научной фантастики. Оно было постоянной полемикой: на первой стадии - с ограниченной технологическо-приключенческой советской НФ 1950-х годов, на второй - против ефремовской монолитности, на третьей - против линейного прогрессивизма; и таким образом оно действовало подобно ледоколу, расчищающему эстетическое пространство для всей советской НФ. Более важно то, что три фазы их творчества создали наиболее последовательную модель в советской НФ. От неподвижной утопической яркости оно развивалось, через возврат к комплексному динамизму истории, к финальной модели, когда неподвижность стала чувствоваться внеморально антиутопической. Соответственно и главный герой рос от мальчика в золотом коллективе через мучительное познание к одинокому герою - последней опоре утопической этики, решающему бороться с антигуманизмом. Временные горизонты также эволюционировали от экстраполированного будущего, через смешение прошлого и будущего в мирах-аналогиях к отстраненному приостановленному времени (например, смеси фольклорно-сказочного прошлого с футуристической наукой), когда ценности будущего находят убежище в этике, противопоставленной отсталой политике.

Есть в видении Стругацких и недостатки. Связь этики с политикой или философией остается неясной; локализация событий колеблется в некотором роде странно, социофилософская критика иногда только с трудом втискивается в научно-фантастические рамки. Такие ограничения не могут истолкованы благоприятно по мере роста их значимости в 1970-е годы, но они могут в значительной степени быть обязанными авторскому желанию сохранить контакт с читателями. Тем не менее, полдюжины произведений Стругацких достигли "большой литературы". Хищные чудовища, в которых превращаются люди без этики познания, странные государства и монстры, становящиеся все более страшными по мере того, как авторы и читатели открывают, что de nobis fabula narratur, - все эти аспекты исходят от величайшей НФ парадигмы - "Путешествий Гулливера".

Возможно, наиболее уместен в русле российской традиции тот факт, что наилучшие из последних произведений Стругацких читаются как осовремененные басни Щедрина (например, "Медведь на воеводстве") и его же "История града Глупова" и его правителей. Впрочем, главный герой и "идеальный читатель" - больше не щедринский мужик: он - современный научный интеллигент или деятель культуры, воссоединяющий разрыв между "двумя культурами", читатель Вознесенского и Вольтера, Винера и Уэллса. Многие места в произведениях Стругацких читаются как гимн молодым ученым, с активной гражданской позицией, двигающихся по направлению к утопии. Например, в "Понедельник начинается в субботу" утверждается, что "они стали с миром в другие отношения, нежели обычные люди", что они верят в то, что смысл жизни - безостановочное "непрерывное познание неизвестного". Основной источник пафоса Стругацких - этика познания, проистекающая из слияния утопизма и современной философии науки. Этот горизонт, конечно, пересекает российские границы: он означает принадлежащее Стругацким по праву место в мировой НФ.


2. О романе "Улитка на склоне"

Все вышесказанное может служить своеобразным контекстом в чем-то загадочного романа "Улитка на склоне". В данном введении я не собирался рассматривать все загадки, которыми текст изобилует, в лучшей научно-фантастической традиции - оставим это читателю как часть удовольствия от чтения. Далее, я полагаю, что некоторые из этих загадок умышленно двусмысленны и не могут быть расшифрованы однозначным или упрощенным способом. Я просто хочу указать на возможный подход - в первом приближении.

Роман разделен на две истории - Переца и Кандида. Их сюжеты слабо связаны, но композиционно они пересекаются (главы 1, 3, 5, 6, 9, 10 посвящены Перецу, а 2, 4, 7, 8, 11 - Кандиду), что, фактически, выражает более глубокое взаимодействие их судьбы и отношений. У Переца и Кандида много общего: оба - интеллигенты, терпеливо или даже снисходительно любимы, заброшены как чужаки в мир кошмарных ситуаций, находящихся вне их контроля; для обоих мышление, то есть понимание происходящего в свете их гуманистических этических и историософских принципов - "не развлечение, а обязанность" (

## глава 1). Фактически, по непереводимой русской идиоме, блистательно построенной Стругацкими по образцу "тоски по дому", они оба жаждут понимания, они больны "тоской по пониманию" (глава 6). Так, мировоззрение и Кандида, и Переца может быть названо "эмоциональным материализмом" (глава 3): как ученые, они - материалисты, но мучительная информационная непроницаемость окружения заставляет их руководствоваться индивидуально ощутимой этикой вместо диалектического взгляда сверху. Так, помимо понимания, они оба жаждут хотя бы минимального человеческого достоинства: "Для начала просто людей - чистых, выбритых, внимательных, гостеприимных. Не надо полета высоких мыслей, не надо сверкающих талантов" (глава 9).


Все же, как мы постепенно выясняем на протяжении романа, У Переца и Кандида есть и весьма значимое несходство. Те только в том, что Кандид прямо встречается с центральной новизной и источником странного опыта - Лесом, в то время как Перец встречается с ним опосредованно, через Управление по делам леса; но, что более важно, и их реакции - в значительной степени идентичные на протяжении большей части текста, внезапно расходятся столь резко, что выливаются в диаметрально противоположное поведение. Во взаимодействии с другими персонажами, равно как и с отвергающим и непокорным присутствием Леса и Управления, Перец и Кандид наконец приходят к двум полюсам альтернативы, стоящей перед современными интеллигентами (как ее видит текст): приспосабливание и отказ.

В отношениях с другими людьми - возможно, в противопоставление одиноким главным героям-интеллигентам, можно было бы сказать "с народом", - Перец с самого начала испытывает более сильное внутреннее отвращение, которое относит секс к категории животного в человеке (в конце романа Перец жалеет, что не может кастрировать шофера Тузика, отвратительный голос народа). По иронии судьбы Перец - единственный, кто поддается соблазну самопроникающей властной структуры, символизируемой чернильницей "Тангейзер и Венера", несмотря на мрачное предупреждение светящимися красками: "Нет выхода" (

## глава 5). Напротив, Кандид - хотя столь же, если не более, беспомощный и интеллектуально изолированный, живет среди более примитивных деревенских жителей как странный и эксцентричный член их общества, к которому вначале снисходительно обращаются как к "Молчуну", но в конце романа относятся как к слегка сумасшедшему "блаженному" и несравненному уничтожителю "мертвяков". Хотя его женитьба на Наве, которая часто называется "девочкой" (то есть достаточно молодой персоной), возможна только символически, и хотя она не длится долго, даже такой неоднозначный брак и имя являются символами непрочного участия Кандида в делах деревенского сообщества. И несмотря на всю деревенскую инертность - столь прекрасно выраженную Стругацкими в языке части "Кандид", с архаическими народными образами и идиомами, изобилующем раздражающими повторениями, монотонном, как вся жизнь, которую он отражает, - по-моему, присутствует чувство морального превосходства этого примитивного народного сообщества по отношению к урбанизированному эгоистичному конформизму работников Управления.


Это может объяснить отвращение Переца, но в книге, столь наполненной этическими суждениями, не оправдывает его. Фактически, это закономерная стадия падения Переца во власть, иронически отмеченная искоренением искоренителей, которым руководит главный искоренитель. Кандидовы раздражение и даже злость на "сонный... растительный образ жизни" (

## глава 9) в деревне параллельны его приспособлению к тяжелой и иногда подавляющей, но в то же время удивительно плодородной растительной образности; отвращение Переца к Управлению несет легкое указание на истерическое разделение его членов на животных с одной стороны и машины - с другой. Фактически, я прочел "эпизод с машинами" (глава 9) как притчу об интеллигентах, рационализирующих или вовлеченных в служение военно-промышленному комплексу: разочарованных этим, уничтожаемых, когда они пытаются уйти от этого, они внутренне разрушаются до научной или эстетической покорности (Винни-Пух и Садовник), воинственной агрессивности (Танк), истерии (Кукла) и т.д. Если подобное прочтение данного эпизода приемлемо, то этот вроде бы беспричинный эпизод хорошо вписывается в историю Переца.


Кандид, напротив, после того, как его вертолет потерпел аварию, встречается только с биокибернетическими, если хотите, "органическими" новшествами, а не с неорганическими машинами. Матриархальная цивилизация "амазонок", или Подруг (еще один почти непереводимый русский термин), с ее Заболачиваниями и Разрыхлениями, конечно, не менее безжалостна, чем патриархальное Управление, но деревенские товарищи Кандида, несмотря на все свое бормотание, сохранили больше человеческого достоинства, чем служащие Управления. Они грешат скорее против "жажды познания", чем против других людей. И даже этот грех в значительной степени обязан недостатку информации и почти физиологической невозможности обобщений для социальной группы, лишенной истории и искусства (даже на уровне мифа о происхождении) и подверженной воздействию неизвестных разрушительных сил. Для работников Управления такого извинения нет, по крайней мере, поскольку они грешат, как и грешили, среди них нет Обида-Мучеников. Хотя власть их и подавляет, они сами в ней участвуют, деревенские же жители - нет.

Впрочем, что можно сказать о двух огромных душных общностях - Лесе и Управлении? Управление представляет собой более простой случай: кафкианская бюрократия, чья безликость ужасна, поскольку состоит из "маленьких людей", так сказать - она работает в, сквозь и посредством своих жертв, таких, как Перец; это "вектор с основанием в глуби времени" (

## глава 10), удачно символизируемый татуировками Тузика: "Что нас губит" и "Только вперед". Оно "способно на любую крайность" - веру, неверие, пренебрежение - только не на понимание (глава 1), таким образом, оно является моральным антиподом главных героев-интеллигентов. Оно существует только благодаря Лесу, только ради его искоренения и использования; далее, оно гнетуще неуспешно не только по отношению к Лесу, но и по отношению к сравнительно слабым жителям деревень ("местному населению"). Помимо неэффективной биостанции, источника скорее карьер, ничтожества, "зарплаты и премий", нежели понимания, Управление сталкивается с Лесом только через новую "роскошную латрину на четыре очка" (глава 10) - сильный четкий образ. Его кафкианская темнота - большая часть приключений Переца происходит в полумраке - в директорской приемной соединяется с бессмыслицей в духе Кэрролла, в ходе "расшифровки" телефонной речи воссоединяющейся с жесткой сатирой Свифта. Мещанская псевдоутопия изобилия и досуга, напоминающая один из слабейших прогнозов Уэллса или других оптимистов, не исключая псевдомарксистов-мещан: "...Стадионы, бассейны, воздушные парки, хрустальные распивочные и закусочные! Лестницы в небо! Стройные гибкие женщины со смуглой упругой кожей! [...] Автомобили, глайдеры, дирижабли... Диспуты, обучение во сне, стереокино..." (глава 5), только усиливает мрачность. Она представляется практически недоступной, когда тезис Алевтины об исторической вечности бюрократической власти подтверждается очевидно искренней неспособностью Переца найти для Управления то, что Уэллс назвал бы демократическим "социальным решением": "Ругайте и смейтесь... Да, они будут ругать. Будут ругать долго, с жаром и упоением, поскольку так приказано [...] и в перерывах будут бегать в латрину над обрывом..." (глава 10).


Лес более сложен, являясь, фактически, наиболее многозначным символом романа. Как у Ле Гуин, тут "слово для "леса" и "мира" одно". Перец слишком отдален от него и видит слишком мало; Кандид слишком близок к нему и видит слишком много; отсутствие, как и избыток, информации превращают Лес в туманное черно-белое нечто для Переца и разноцветное, переполненное шумами и запахами - для Кандида. Но даже последний не может, проведя в нем три года, проникнуть дальше поверхностного значения его мелькающих "неприятных секретов и ужасных загадок", лилового тумана его чуждого изобилия: если взгляд Переца блокируется Управлением, то Кандида - чуждостью самого Леса, которую не видно за его феноменами.

Эта неразрешимая неясность делает невозможной, как и предполагалось ранее, "расшифровку" Леса как аллегорического изображения некой определенной целостности. Хотя и ясно, что в первую очередь он значит для героев: это романтическая мечта Переца и реалистическое окружение Кандида; Перец отчаянно жаждет попасть в Лес, а Кандид - выбраться из Леса. Ни тот, ни другой не преуспевают в этом; но для обоих Лес остается основным очарованием их существования, мучительной любовью/ненавистью (только для Переца это потускнеет, когда он будет поглощен Управлением и его отвращение к чуждому Лесу соединится с бюрократической ответственностью за него, которая, как дает нам понять его решение по искоренению, не поведет к значительным изменениям). Таинственный Лес означает, таким образом, обступающую странную правду и ценность (что для интеллигентов одно и то же), окружающие современного думающего человека. Социологически он может означать общество, антропологически - народ, политически - государство, но наконец, я думаю, ни одно такое деление не отразит всей его сложности и неоднозначности, хотя до некоторой степени они могут быть приемлемы - с определенной точки зрения текста. Наконец, Лес может быть, включая все частичные объяснения, практически онтологичен, являясь самой жизнью в целом, тягучим существованием, для которого в русском языке есть выразительный термин "быт". Тем не менее, остается верным и то, что силы леса до некоторой степени подобны угрожающему "мистицизму" (

## глава 1) Управления (даже речь власть предержащих не слишком отличается). Впечатляющая Новизна Леса в конечном счете негуманна, с чего бы Подруги не начинали - в прошлом, - теперь они - партеногенетический "высший" вид. Последнее высказывание авторов озвучивается Кандидом: "Какое мне дело до их прогресса, это не мой прогресс, я и прогрессом-то его называю только потому, что нет другого подходящего слова..." (глава 11).


Было бы нечестно не упомянуть здесь черный юмор романа, и, в частности, гротескную сатиру Управления, приведшую нескольких критиков к наклеиванию на роман ярлыка антиутопической критики советского общества. Мне кажется, что это уже сверхпереупрощение. Вместо дальнейшей дискуссии я процитирую советского критика Лебедева:

""Это произведение, названное фантастической повестью, является не чем иным, как пасквилем на нашу действительность [...]", - пишет в газете "Правда Бурятии" [местная сибирская газета - ДС] В.Александров. На каком же основании делается это допущение, по каким характерным чертам совмещает В.Александров фантастическую реальность Стругацких с реальностью, им обозначенной? А вот по каким: "Фантастическое общество, показанное А. и Б.Стругацкими в повести "Улитка на склоне", - пишет В.Александров, - это конгломерат людей, живущих в хаосе, беспорядке, занятых бесцельным, никому не нужным трудом, исполняющих глупые законы и директивы. Здесь господствуют страх, подозрительность, подхалимство, бюрократизм."

Вот те на! Поистине фантастическая аберрация! Что же, выходит, все эти явления и признаки и есть то "типическое", что сразу же дает право рассматривать любую фантастику, если она включает в себя подобные элементы, как некий "слепок" с нашей действительности? Хороши же у товарища В.Александрова представления об обществе, его окружающем, ничего не скажешь..."

И Лебедев заключает: "И утверждение мечты о прекрасном будущем, романтического порыва вперед и вверх находит себе необходимое дополнение в развенчании тенденций, претендующих на историческую правомерность и романтический ореол, но несовместимых с идеалом научного коммунизма.". Без сомнения, каждый читатель пожелает сделать для себя самостоятельно вывод: в каких именно странах господствует бюрократия, хаос и глупые законы. Я лично думаю, что, к сожалению, это не является привилегией определенной страны или общества. Инерция чудовищных властных структур, необходимость интеллектуалам, да и всем людям, выбирать между слиянием с этими структурами и противостоянием им, являются проблемами всего мира и всей исторической эпохи. Поэтому можно лишь пожалеть, что целиком в СССР роман был опубликован только на эстонском языке, и надеяться, что те соответствия, которые найдет в нем англоязычный читатель, будут играть против Александрова и подобных критиков и издателей. Поскольку, честно говоря, Лес - не политический, а этический и когнитивный символ. Как писали сами авторы: "Лес - это скорее символ непознанного и чуждого, чем само непознанное и чуждое, по необходимости упрощенный символ всего того, что скрыто пока от человечества из-за неполноты естественнонаучных, философских и социологических знаний."

Все это, конечно, не значит, что роман не может вызвать законных сомнений, вопросов или споров. Этика героев Стругацких, как обычно, по-моему, является не знающей исключений утопической социалистической этикой. Но их протест против потери гармонии между целями и средствами, правильно постулируя, что внеэтическая политика уничтожает саму себя, не оставляет места для разумной, то есть этической, политики. Это не "обучение будущего строителя солнечных городов принципам фортификации" (

## глава 3), без сомнения, всегда неприятное, но, возможно, иногда неизбежное? Например, когда встречается с миром, символизируемым содержимым сейфа в главе 10: пистолетом, "витым генеральским погоном и железным крестом с дубовыми листьями"? Возможно, в этом случае классический революционный и российский вопрос "Что делать" не может быть решен средствами чистой этики. Сами Стругацкие заключали это, возводя в ранг кредо, как раз в то время, когда писали этот роман. Они говорили о НФ как о "литературе о нравственности и ответственности человека науки [...], о том, что чувствуют, как относятся к своей работе, что думают о мире те, в чьих руках материализация высших достижений человеческого знания. [...] Революционным гуманистом должен быть каждый ученый, иначе инерция истории загонит его в ряды безответственных мерзавцев, толкающих мир к гибели." С их собственной точки зрения, финальное противопоставление Кандидом разума и души, утопической социалистической этики и познания мира и истории, может в этом случае не оказаться искомым ответом.


Напротив, финальное осознание Кандидом того, что необходимо и на Управление, и на Лес смотреть "со стороны", правильно. Поскольку это классический подход НФ, равно как и всякого научного отстранения - взгляд с широко открытыми глазами и убеждением, что "это не обязательно так", являющийся началом всей мудрости, мудрости, отчаянно необходимой в нашем мире, чем-то отличающемся и от Управления, и от Леса. Многочисленные использования такого подхода делают из этого печального, но несклоняемого, трудного, но благодарного для чтения романа одно из наиболее интересных произведений братьев Стругацких и вообще в современной НФ. Любое возможное несогласие с тем или иным аспектом их видения более чем компенсируется юмором и уместностью всего романа в целом. Это - законное продолжение традиций Гоголя и Щедрина в российской литературе и великой советской традиции Ильфа и Петрова или Олеши, находящееся на грани НФ и сатиры, как поздние пьесы Маяковского. Смешав эту традицию с влиянием Свифта, Кафки, Лема и английской фантастической литературы в лице, например, Льюиса Кэрролла, Стругацкие предложили читателю блистательное произведение словесного искусства - подражание бюрократическому и академическому стилям, мещанскому и фанатическому жаргону, иронию и пародию, разговорные слова и неологизмы. Таким образом они ведут полемику на глубоком литературном уровне, делая несостоятельным то, что они назвали "суровыми банальностями" жанра.


Изначально опубликовано в 1974 и 1981 годах.