# Кинороман

Олег Геннадьевич Азарьев

Эссе о жанре новеллизации фильмов. Опубликовано в "Книжном обозрении"

Олег Азарьев


КИНОРОМАН


1


Первые экранизации литературных произведений появились вскоре после рождения кинематографа. С тех пор у продюсеров и режиссеров интерес к экранизациям популярных сочинений не угасает. В ход идет все -- от античных драм и старых комиксов до современных бестселлеров и суперсовременных компьютерных игр.

А такой гений кинематографа, как Сергей Эйзенштейн, к примеру, совершенно серьезно готовился к художественной экранизации "Капитала" Карла Маркса. Его революционный фильм "Стачка" -- фрагмент неосуществленной киноэпопеи.

Первые так называемые кинороманы появились спустя несколько десятилетий после рождения кино, когда выяснилось, что это -- не очередной недолговечный пошлый балаган. Кинематограф заметно повзрослел, обрел звук, а вскоре и цвет, усложнился творчески и технически. Многим -- и в первую очередь самим кинотворцам -- стало понятно, что родился совершенно новый вид искусства, со своими правилами и законами, со своими преимуществами и недостатками -- в сравнении с остальными, старшими, видами искусства.

Когда стало очевидно, что кино научилось наконец лепить живые человеческие характеры вместо плоских шаблонных персонажей, когда сюжеты фильмов перестали втискивать в Прокрустово ложе строго определенного метража ленты, когда оказалось, что кино может быть не только многожанровым, но и многосерийным -- чему, кстати, немало способствовало и возникновение телевидения -- тогда-то некоему остроумному человеку -- киномагнату, продюсеру, сценаристу или обыкновенному литподенщику -- пришла в голову великолепная мысль: "Если экранизируют знаменитые романы, то почему бы не романизировать знаменитые фильмы?"

Где и когда впервые появился роман, написанный по киносценарию либо литературной записи фильма, -- определить не берусь. Для этого наверняка придется провести серьезное научное исследование. Вполне вероятно, что он появился в США, где предприниматели издалека чуют выгоду и где все, даже высокое искусство, -- всего лишь товар, который можно выгодно продать и хорошо заработать.

Однако и Россию, верней -- СССР, я бы все-таки тоже не сбрасывал со счетов.

Дело в том, что еще в 1939 году по сценарию писателя, литературоведа и кинодраматурга Виктора Шкловского был снят исторический фильм "Минин и Пожарский". Вскоре автор переработал сценарий в исторический роман, который увидел свет в 1940 году.

Через несколько десятилетий по сценарию суперпопулярного приключенческого сериала "Адъютант его превосходительства" писателями Северским и Болгарином был создан роман, а позже вышло продолжение "Адъютанта..." -- роман "Седьмой круг ада".

Припоминаю еще, что в семидесятые в альманахе "Мир приключений" вышла небольшая повесть "Достояние республики", написанная по сценарию популярного тогда приключенческого фильма.

Впрочем, в СССР это были единичные случаи, и особого внимания ни авторов, ни издателей, ни читателей у нас они не привлекли. Да и не могли привлечь, потому как в СССР как литературе относились не как к товару и даже не совсем как к искусству, а в первую очередь как к одному из инструментов политики. Писатели в первую очередь были политическими чиновниками, а потом уже людьми искусства -- пролетарского. Популярность была не главным. Важнее была идеологическая выдержанность. Наверное, поэтому наиболее интересные и популярные (и, как правило, наименее идеологические) книги издавались наименьшими тиражами и редко переиздавались.

В прагматичных Штатах рассуждали, как всегда, по-иному: "Если на этой идее можно заработать, так почему бы не заработать?" И вскоре на книжных полках США и других стран появились первые романы, написанные по сценариям популярных фильмов, а затем -- и телесериалов. Сейчас за рубежом это -- целое ответвление литературы. В США практически не бывает мало-мальски популярного фильма, по сценарию которого не выпустили бы роман. И это касается не только приключенческих лент, но и любого полюбившегося зрителям фильма.

Романизированы все серии "Звездных войн" и "Чужих", все "Горцы", "Смертельное оружие", "Назад в будущее", киносериал "Звездный путь" и приключения Индианы Джонса, "Инопланетянин", "Военные игры", "Фараоны и Робберсоны", "Зардоз", "Крулл", "Основной инстинкт" и так далее. Романизированы суперпопулярные телесериалы "Сумеречная зона", "Даллас", "Санта-Барбара", "Секретные материалы" -- и не только они...

Если же литературный вариант фильма оказывается достаточно раскупаемым, тогда литературные приключения знакомых киногероев продолжают писатели в книжном сериале, как это случилось, например, с Индианой Джонсом, "Звездными войнами" и "Звездным путем". Причем занимаются этим литературным ремеслом вовсе не только литподенщики, но и весьма известные авторы. К романизациям прикладывал руку Айзек Азимов, пишут и другие, известные не только в США, литераторы, а известный и весьма плодовитый фантаст Алан Дин Фостер не только романизировал первую серию "Звездных войн" и три серии "Чужих" (наверняка он же романизирует и четвертую серию этого киносериала), но и многие другие фильмы, а также написал несколько книжных продолжений "Звездных войн".

Кстати, как, например, в США из этой идеи максимально выжимают выгоду, видно из истории фильма "Внутреннее пространство", где человека вместе со специальной подводной лодкой сильно уменьшают и запускают в организм другого человека.

В 1966 году по рассказу или сюжету Отто Клемента и Дж. Льюиса Биксби известный режиссер Ричард Флейшер, создавший в разное время такие кассовые фильмы, как "Викинги", "Новые центурионы", "Конан-разрушитель", снял фильм "Фантастическое путешествие", который принес создателям хорошие деньги. В том же году по заказу владельцев фильма писатель Айзек Азимов переработал сценарий в роман. Имя Азимова, несомненно, принесло дополнительную популярность и фильму и роману.

А в 1987 году по роману Азимова, разумеется, сильно осовремененному сценаристами, режиссер Джо Данте -- помните его "Гремлинов"? -- снял, используя самые современные достижения комбинированных и компьютерных эффектов, новый кинобестселлер -- "Внутреннее пространство". И этот фильм тоже оказался кассовым. И тогда по его сценарию был написан новый роман. А чуть позже -- и роман-продолжение киноромана.

Но и это -- не предел для предприимчивых людей.

В США умудряются снять фильм по классическому роману, а потом по сценарию экранизации написать "новый" роман.

Показательна судьба "Трех мушкетеров" А. Дюма.

После выхода в Америке кинодилогии о мушкетерах, в которой были заняты такие звезды семидесятых, как Майкл Йорк, Фэй Данауэй, Рокуэлл Уэлч, Оливер Рид, Чарлтон Хестон и Ричард Чемберлен, в 1974 году по сценарию фильма (а сценарий и по законам киноискусства, и по голливудской традиции значительно отличался от романной версии событий) был "написан" и издан роман А. Дюма "Три мушкетера" карманного форма и объемом всего в 165 страниц. Автор поделки-переделки не указан, но на титуле книжицы стоит скромная надпись: "сокращенная редакция".

За десятилетия романизаций на Западе точно выверили, как соблазнить зрителя и читателя очередной литературной переработкой очередного кассового фильма, кому и как перерабатывать нечитабельный сценарий в весьма читабельный роман. Как будто чего проще? Зачем изобретать велосипед? Все придумано, продумано, опробовано до нас. Результат известен, выводы сделаны. Как говорится -- бери и пользуйся.


2


Разумеется, не все, что там хорошо, здесь, у нас, подходит столь же идеально. И все-таки ежели россиянин читает зарубежные романы по зарубежным фильмам, то почему бы и у нас не создавать романы по известным и всеми нами любимым советским и менее известным и любимым российским фильмам? Россиянин, по идее, с не меньшим или даже с большим интересом прочтет роман по фильму "Экипаж" или "Москва слезам не верит", чем по фильму "Основной инстинкт" или "Смертельное оружие".

Многочисленным российским издателям надо было лишь хорошенько поразмыслить, как можно "творчески" использовать чужой опыт для работы с нестандартным в некоторых отношениях российским -- да и эсэнгэшным -- читателем, чтобы он, читатель этот, расхватывал романы по своим, родным и близким, фильмам.

Впрочем, кроме интуиции и смекалки -- на чем в основном и держится пока российское книгоиздательство -- издателям на сей раз требовались еще и знания как в книгоиздании (чего у многих наших издателей заметно недостает), так и в киноискусстве, а точнее -- в кинопроизводстве. В крайнем случае, не мешало бы посоветоваться с киношниками -- режиссерами, киноведами. Но ни в коем случае не с киносценаристами. Заинтересованные лица в этом случае вряд ли способны дать дельный совет.

В результате на книжных прилавках наверняка появились бы добротно сделанные и хорошо раскупаемые романизированные российские кинобестселлеры.

Увы! Получилось совсем иначе.

Российские издания подобного рода, за редчайшим исключением, оказались провальными. И привередливость читателей здесь ни при чем. Просто у российских издателей не хватило-таки ни знаний, ни смекалки, ни способностей, ни настойчивости, чтобы превратить отличную идею в неплохую и достаточно постоянную кормушку. И идею, и дело погубили невежество, самомнение и жажда немедленных и непременно громадных прибылей, а также явно презрение издателей к читателям.

Впрочем есть еще надежда, что идею погубили не окончательно.


3


И вот неплохо бы разобраться, в чем просчитались отечественные издатели, почему "не пошли" наши романы?

А суть неудачи в том, что отечественных кинороманов, собственно, к нас так практически и не было. То, что предлагали нашему читателю, не имело никакого отношения к кинороману. И даже к макулатурной литературе. В лучшем случае, как говорят на производстве, текст был изготовлен с нарушением технологии. Одним словом -- брак.

Вот и давайте решим, как же на самом деле должен выглядеть настоящий отечественный кинороман, который наверняка пришелся бы по вкусу читателю.

Кстати говоря, слово "кинороман" -- расплывчатое и невразумительное -- придумали у нас. Недаром поговаривают: какое название, такое и содержание. На Западе такие книги, как вы уже могли заметить, называют "романизацией" сценария, что, конечно, гораздо точней.

А поскольку романизируют и у них и у нас именно сценарий, мы со сценария и начнем.

Американский сценарий заметно отличается от российского. Этот двухсотстраничный труд больше похож на очень длинную пьесу с расписанными по ролям диалогами и подробнейшими ремарками.

Вообще, американское кинодело -- это, как правило, просчитанное чуть ли не по центам и минутам, потогонное коллективное действо, рассчитанное, в крайнем случае, на хорошую прибыль. И этим тоже заметно отличается от нашего нынешнего кино. Режиссер там, обычно, наемный работник, технарь. Сценарий, в общем-то, не его дело. Его работа -- раскадровка, ракурсы, работа с актерами, художниками, режиссером съемки (который по обязанностям и положению заметно отличается от нашего оператора), общение с продюсером -- главным лицом в производстве фильма.

Бывают и там исключения, такие как Спилберг, Тарантино, Стоун, Лукас. Но они не нарушают общих правил. Режиссер, самостоятельно дорабатывающий или перекраивающий чужой сценарий, -- такое там случается редко. В Голливуде хватает сценаристов. Порой на одном сценарии их сходится больше десятка, поскольку хороший сценарий в Голливуде -- верный залог ожидаемого успеха фильма. И на доработку сценария продюсер может приглашать столько так называемых сценаристов-докторов, сколько сочтет нужным, пока его не устроит, наконец, "вылеченный" сценарий.

Но вот фильм снят и в прокате собирает хорошую кассу -- а это и означает успех. Значит, надо ковать железо дальше, пока еще из него можно выковать золото. Тогда-то и начинается работа по созданию романизации. Хозяева киноленты подбирают литератора, который имеет опыт создания романов в нужном жанре, а еще лучше романизаций, и передают ему сценарий на переработку в литературное произведение.

Теперь о нашем варианте сценария. Он очень заметно отличается от американского сценария. Наш сценарий -- порождение советского кино. Этакая литературная обманка. При первом взгляде сценарий можно принять за повестушку. Все вроде бы на месте: абзацы, прямая речь, даже некоторые описания. Публикуй да читай.

На самом же деле это лишь скучная, хоть и беллетризованная запись сюжета будущего фильма. Скука -- неотъемлемая часть сценариев, кто бы их не писал: Эйзенштейн. Козинцев, Габрилович, Шкловский, Брагинский, Мережко или кто-либо еще. Именно скукотища и объединяет американский и российский сценарий -- если сценарий оказывается в руках не профессионала, а массового читателя. И происходит это потому, что сценарий пишется для кино, а "кино есть другой язык", как заметил П. Пазолини. У сценария всего двое читателей: продюсер и режиссер.

В нашем советском и постсоветском кино нередко оказывается, что окончательный вариант фильма -- "другой язык" в сравнении со сценарием. В отличие от двухсотстраничного американского, в нашем сценарии не больше шестидесяти страниц этакого приблизительного наброска фильма. Наш сценарист изначально приучен, что режиссер будет упрямо снимать "свое" (редко "авторское", чаще всего псевдоавторское)кино, беря даже хороший сценарий как бы только за основу. Мудря на ходу, придумывая на скорую руку новые эпизоды, диалоги, мизансцены, а потом еще по-своему смонтирует отснятый материал. И в результате может получиться нечто, мало напоминающее сценарий. Хуже или лучше сценария -- это уже другой разговор.

В США сценарии экранизируемых бестселлеров лишь в исключительных случаях позволяют писать литераторам, а романы по фильмам никогда не позволяют писать киносценаристам.

Дело в том. что далеко не всякий, даже талантливый, писатель в состоянии написать хороший сценарий и редкий сценарист, даже очень известный, способен написать без чужой помощи просто приличную художественную книжку. Такова специфика кино, что преуспевающий сценарист может в то же время быть законченным литературным графоманом.

Сценарий зритель видит на экране опосредованно, как результат творчества целого коллектива, уже в виде фильма. А вот в книге читатель встречается с автором практически"нос к носу", графоману спрятаться не за кого. Примером того и другого могут служить беспомощные с "киношной" точки зрения, но в общем-то читабельные, хотя и скучноватые, сценарии талантливых писателей Стругацких с одной стороны и альманахи "Киносценарии", которые интересны только специалисту, несмотря на присутствие там известных имен (оговорюсь, что встречаются и универсалы, умеющие написать и сценарий и книгу, но это, опять же, исключения, только подтверждающие правило).

Именно поэтому романизацию создает профессиональный литератор, писатель, а ни в коем случае не сценарист и тем более не автор сценария. И происходит это именно потому, что экран и книга -- два разных искусства.

Дело в том, что сценарий и, скажем, повесть -- не два литературных произведения, написанных в разных жанрах. Литература и кино -- два разных искусства со своими, порой несовместимыми, законами. А потому и сценарий и повесть -- также два разных вида искусства, общее в которых разве что одинаковое соблюдение правил правописания. Кстати, поэтому не только сложно, но зачастую и бессмысленно пытаться в точности перенести на экран литературное произведение или же перевести экранное действо в книжные страницы. Литературный сценарий (пусть вас не обманывает слово "литературный", придуманное в советском кинематографе) даже самого "крутого" боевика может навеять на читателей невыносимую скуку.

Промежуточное положение между фильмом и книгой занимает разве что комикс и фотороман (комикс, только в фотографиях). Но у комикса есть один очень большой и непоправимый недостаток. Комикс глуп изначально, от рождения, он поверхностен по своей природе, по закону жанра. Комикс мыслит на уровне ребенка и, наверное, именно поэтому больше всего любим детьми.


4


Так уж повелось в России со времен Толстого, Достоевского и Чехова и вплоть до сегодняшних дней, что искусству у нас придавалось особое значение. В общем-то, незаслуженно большое и ненужное. Искусство, и особенно литературу, в Российской империи возвели в культ, а в СССР превратили в политику.

Из поколения в поколение российские интеллектуалы уверяли, что искусство учит, наставляет, воспитывает, зовет и ведет. Писатели были окружены, как ореолом святости, почитанием поклонников и ощущали себя волхвами, несущему человечеству дары в виде своих собраний сочинений.

Немного позже, после -- ничего не поделаешь -- прозорливых слов Ленина о том, что из всех искусств важнейшим является кино (нельзя с ним не согласиться -- заработать можно гораздо больше, чем на других видах искусства), кинематографисты наши тоже обрели нимбы провозвестников и великомучеников.

Искусствоведы в штатском, под чьим пристальным наблюдением находились в СССР кино и литература сами уверовали в могущество искусства. Они всерьез опасались, что искусство, и в самом деле, научит, воспитает, наставит и позовет против диктатуры КПСС.

На самом деле все эти утверждения -- застарелое, как болезнь, заблуждение. По ту сторону некогда существовавшего железного занавеса давно поняли, что искусство ни на кого никак не воздействует. Имеется в виду -- в глобальном что ли масштабе. Не изменяет мировоззрения, не влияет на принятие решений. Нельзя сказать, что совсем не воздействует. Действие его весьма кратковременное. Пока смотришь или читаешь -- иногда действует. Отложил, отвернулся -- через пару минут собственные проблемы важней любого искусства.

Мировоззрение, моральные устои передаются от семьи, клана, круга общения. Но никак не искусством.

Стоит лишь трезво взглянуть на тысячелетия параллельного существования общества и искусства. Что мы там увидим?

Общество, без сомнения, воздействует на искусство. Искусство отражает настроения и изменения в обществе. Но чтобы искусство воздействовало на общество...

Ни одно гениальное произведения не предотвратило ни одного смертоубийства. Отпетые негодяи восхищались великими произведениями и вершили свои негодяйства. Иногда под аккомпанемент гениальных произведений.

После Толстого, Достоевского и Чехова были Сталин, Гитлер и Пол Пот. Существуют войны, концлагеря, террористы, фанатики и маньяки. Вспомним, что потомки Твена, Уитмена и Лонгфелло сбросили атомные бомбы на потомков Басе, Иссы и Сенагона. А потомки Гете, Гейне и Канта создали газовые печи, удобрения из людей и усовершенствовали концлагеря, придуманные потомками Толстого и Достоевского. А потомки Абу Таммама и Ибн Хальдуна готовы убить писателя за книгу, которая пришлась им не по вкусу, а также взрывают и расстреливают потомков Иегуды Галеви и Шолом Алейхема, Твена и Толстого. Впрочем, те в долгу не остаются. А потомки Конфуция устроили кровавую культурную революцию. В общем, жизнь отдельно, а искусство отдельно.

Не пора ли в конце концов и нам понять, что искусство, в том числе литература и кино, такое же в определенном смысле производство, как автозавод или пекарня. И те и другие создают ценности, которые можно продать за деньги. Вслушаемся в Пушкинское "но можно рукопись продать". Все зависит от качества (в искусстве читай -- таланта) и соответствия интересам публики. Искусство -- один из способов зарабатывания денег. Просто этот способ доступен далеко не всем. По нынешним временам уже нельзя сказать, что он элитарен. Нынче необходимо знание ремесла, конъюнктуры и желательно наличие хоть какого-нибудь таланта или, в крайнем случае, талантливого литподенщика.


5


Но вернемся к нашим кинороманам.

К сожалению, определенная часть российских издателей -- непрофессионалы в своем бизнесе. Постепенно их становится все меньше. Конкуренция съедает таких невеж.

Я не буду говорить, что это люди, не имеющие необходимого образования и поверхностно разбирающиеся в литературе. Все это не беде, коли они, решив вложить деньги в издательское дело, подбирают хорошую команду, которой доверяют делать то, в чем "не тянут" сами. Однако у наших предпринимателей первого (после долгого перерыва) поколения недостаток знаний частенько заменятеся избытком самомнения и самоуверенности. Но то, что подходит для торговли водкой или пивом, не подходит для книгоиздания.

И вот несколько лет назад наши издатели -- многие из которых уже благополучно разорились или отправились снова торговать водкой, -- обманутые внешней похожестью советского сценария на повестушку, должно быть, не удосужившись даже пролистать эту писанину, решили что читатель и это слопает наряду с зарубежными романизациями и подделками под них. Собрали стопки из сценариев популярных советских фильмов и начали издавать. Похоже, все эти издатели-торопыги были уверены, что народ станет взахлеб зачитываться этими книгами. Они словно соревновались, кто быстрее "срубит" с этой свежей идеи "капусту". Но читатель оказался не таким дураком, каким его представляли издатели, и не стал покупать эту пресную и скучную жвачку. Невкусно и неинтересно.

Исключений было мало. Разве что "Зимняя вишня", по стороннему совету переработанная сценаристом в роман.


6


От этой кинороманной эпопеи у меня сохранились и личные впечатления.

В середине 1994 года, еще до появления на книжном рынке сборников киносценариев, я предложил московскому издательству "Бином" нанчать серию российских кинороманов. Я сразу предложил издавать не стопки скучных сценариев, а полновесные романы, используя в определенной степени опыт американцев. А это значит, подбирать под каждый сценарий хорошего, профессионального писателя, работающего в сходном со сйценарием жанре, чтобы тот мог превратить тощенький текст сценария в достаточно объемный роман. И "хороший профессионал" -- не прихоть. Из нашего сценария гораздо трудней сделать солидную книгу не только из-за чувствительной разницы в объемах, но и, зачастую, из-за сильного несовпадения сценария с фильмом. То есть наш литератор должен поработать не только со сценарием, но и с самим фильмом или с его сценарной записью, да еще и додумать некоторые сюжетные линии -- словом, должен вложить больше себя в такую переработку, чем его американский коллега, а порой и в США так делают.

Помнится, я составил список наиболее популярных советских фильмов, а "Бином" выбрал из них те, что хотел бы издать.

После этого начались переговоры со сценаристами.

Кто-то хотел за права очень много денег и сразу. Кого-то вскоре перекупили другие издательства. Далеко не всех удалось убедить, что романизировать их труды должны другие авторы. Дескать, чем мы хуже писателей? "Зимнюю вишню", как я уже упоминал, превратил в роман сам сценарист, а "Белое солнце пустыни" сценаристы все обещали и собирались сами превратить в роман, да так и не собрались, и сценарий вышел в одном из сборников в своем тоскливейшем первозданном виде (а когда годы спустя они все же сделали из сценария роман, то... проще и вежливее сказать: лучше бы они этого не делали, берясь не за свой гуж, поскольку писательский труд оказалось им явно не по плечу).

Впрочем, и профессиональные авторы успели-таки поработать над сценариями для "Бинома". Приключенец Олег Соболев удачно расписал в объемистый роман две первых серии "Неуловимых". Юморист Юрий Портов -- "Операцию "Ы", "Кавказскую пленницу" и "Бриллиантовую руку". Людмила Козинец -- "Мимино" и "Кин-дза-дза". Увы, готовые рукописи так до сих пор и не увидели свет.

Пока писатели работали над романизациями, "Бином", уступая малограмотному партнеру по изданию, который опасался, что рынок захватят другие издательства (в продаже появились первые стопки сценариев, наспех затянутые в переплет), тоже сложил сценарии стопками и выпустил пару таких провальных книг в своей серии "Ностальгия".

После первых двух-трех книжек все эти сценарные серии, как и следовало ожидать, сходили на нет -- переставал брать читатель.

То же случилось и с "Ностальгией". К тому времени, когда в очень сжатые сроки литераторы сдали в издательство настоящие романы, на серии "Ностальгия" уже можно было ставить жирный крест. Романы оказались в архиве издательства. Самолюбие писателей было больно задето.

Все остались недовольны: читатели, издатели, писатели и сценаристы.


7


Так что же? Поспешили -- людей насмешили? Отечественный кинороман, а точней -- отечественная кинороманизация почила, едва родившись?

Надеюсь, что нет...

После неудачного опыта прошло несколько лет. Растущая конкуренция между издателями, перенасыщенный развлекательной литературой книжный рынок (нет, все еще пока базар), растущий интерес читателей к российской, к русской литературе, возрастающие цены на книги и падающий спрос на них, разорение издателей-дилетантов -- все это заставляет выжившие издательства более ответственно и с большей тщательностью готовить к запуску новые проекты. И со временем, когда первый провал будет подзабыт читателями и проанализирован издателями, думаю, отечественные кинороманы вернутся на рынок -- уже не сборниками сценариев, а профессиональными романизациями и займут свою, возможно, не очень большую, но постоянную нишу в книгоиздании на стыке с кинопроизводством или кинопрокатом.

И тогда мы прочтем романизации новых российских фильмов, и тех, которые уже покорили сердца зрителей, как, например, "Брат" и "Брат 2" (а некоторые уже читаем -- скажем, по сериалу ""), и тех, которым еще предстоит завоевать зрителей и читателей, а также романы по таким известным старым фильмам, как "Белое солнце пустыни" (то, что издали соавторы-сценаристы, -- просто удручает), "Неуловимые мстители" (полновесные романы по первым двум фильмам уже давно готовы и ждут своего издателя), "Экипаж", "Пираты ХХ века", "Москва слезам не верит", "Осенний марафон", "Кавказская пленница", "Мимино", "Кин-Дза-Дза", "Летят журавли"... И прочтем их с ностальгией по настоящим чувствам и благородным поступкам, по тому доброму, что было в почти ушедшей уже жестокой и гуманной эпохе любви и ненависти, а не только ненависти -- как теперь.


1996,1998,2004.

Симферополь, Крым.