# На грани техники

Аркадий Николаевич Шушпанов

Вариант решения "вечных" проблем фантастики с наскока.

Литература научной мечты.

Вообще не литература.

Как только ни отзывались о научной фантастике. И во всех отзывах, даже самых нелестных, слово "литература" все-таки фигурировало. Хотя бы и с частицей "не".

Стоило фантастике стать более или менее заметной, к ней обратилось литературоведение. Оказалось, традиционному анализу предмет поддается не очень. Глубины образа нет, стиля нет, полнокровного героя нет. Результат, как во многих спорных случаях, скорее зависит от исходной позиции исследователя. Одни, столкнувшись с "не очень", спешат вынести приговор - "беллетристика", "масс-культ". Другие, более лояльные, пытаются не обращать внимания. Немногие третьи вырабатывают свои системы координат для оценки.

Но что будет, если посмотреть на фантастику с точки зрения не литературы, не человековедения, а только лишь науки и техники?

Сами фантасты однажды такое проделали - шутя. Имеется в виду знаменитый эпизод путешествия на машине времени Луи Седлового из "Понедельника..." Стругацких. Будущее, созданное литературой, и люди этого будущего. "В большинстве своем, правда, эти люди были какие-то нереальные, гораздо менее реальные, чем могучие, сложные, почти бесшумные механизмы".

А если серьезно, можно выделить два условных этапа в изображении "фантастической" техники. Рубеж - начало "золотого века", шестидесятые годы двадцатого столетия.

На первом этапе сюжет, как правило, выстроен вокруг нового открытия или изобретения - в том числе социального. Крупные писатели создавали цельный утопический мир. И описания техники в массе своей выглядели так:

"Это была обширная зала. Посередине ее лежала небольшая, довольно широкая лодочка, сделанная из металла и стекла. В ее передней части и борта и дно были стеклянные, со стальными переплетами; эта прозрачная стенка в два сантиметра толщиной была, очевидно, очень прочна. Над носовыми бортами две плоские хрустальные пластинки, соединенные под острым углом, должны были разрезывать воздух и охранять пассажиров от ветра при быстром движении. Машина занимала среднюю часть лодочки, винт с тремя лопастями в полметра ширины находился в кормовой части. Передняя половина лодочки вместе с машиной была прикрыта сверху тонким пластинчатым навесом, прикрепленным к металлической оковке стеклянных бортов и к легким стальным колонкам. Все вместе было изящно как игрушка".

Отрывок взят из романа Александра Богданова "Красная звезда". Зачем такие подробности социальной утопии? Ведь, казалось бы, они только тормозят действие и утомляют читателя?

Вот, на мой взгляд, основная причина. Чтобы проникнуться идеями автора, читатель должен поверить ему. А значит - ясно, "грубо-зримо" представить то, о чем автор пишет. Но фантастика писала о том, чего нельзя представить, чего еще нет в опыте читателя. И единственный выход - подробно описать свой вымысел.

Парадокс: в то время, когда первые космические корабли, громыхая подробностями конструкции, бороздили книжные страницы, литература осваивала прием подтекста, намека. Молодой Чехов, будущий гений подтекста, высмеял длинные научные описания у Жюля Верна в пародии "Летающие острова".

Фантастика Уэллса показала: авторское допущение (по Стругацким, - "элемент необычайного") может и вовсе противоречить научной картине мира. Но - не изменила принципа. Уэллсовский Гриффин также дает обширный комментарий к проблеме невидимости.

Довольно быстро выяснилось: именно в подробностях фантасты чаще всего и ошибаются, но при этом верно передают сам "дух" открытия. Хотя бывали и точнейшие предвидения вроде сибирских алмазов, "предсказанных" И. Ефремовым, или секретов атомной бомбы, "выданных" Л. Картмиллом. А. Ф. Бритиков выдвинул мысль: научно-фантастическая идея ближе к художественному образу, чем к научной гипотезе, и по сути является особого рода метафорой.

Прием детальных описаний исчерпал себя в "фантастике ближнего прицела". Тогда в жертву правдоподобию принесли саму фантастику. Но одаренные писатели нового поколения научились обходить такие рифы. Научились ценой полного отказа от каких-либо объяснений.

Если в "Туманности Андромеды" Ефремов еще раскрывает принцип действия "анамезонного" двигателя, то мир Полдня Стругацких уже наводняют "скорчеры", "нуль-транспортировка", "субмолекулярное сжатие" и прочие реалии, которые действуют непонятно как. "Субмолекулярное сжатие - это, конечно, хорошо и даже прекрасно. Химия. А вот откуда кусок жареного мяса берется?" (вопрос Гага, "Парень из преисподней").

За десятилетия развития фантастика накопила ряд устойчивых тем, сюжетов, элементов антуража. Космический полет, путешествие во времени, контакт с внеземным разумом. Возникли своего рода стереотипы НФ, понятные читателю без объяснений. Сами по себе механизмы и открытия исчезли: в лучшем случае изображены одним-двумя штрихами. Вместо страниц описаний - несколько слов. Вместо техники - только ее знак.

Впрочем, детали исчезли не бесследно. С помощью этого приема стали создаваться не отдельные вещи, а целые вымышленные миры.

Если угодно, в НФ произошла своеобразная научно-техническая революция. Расширились тематические горизонты. Обострились нравственные и философские проблемы. Резко вырос литературный уровень. Открывается этап "реалистической фантастики", - в терминах Стругацких, - или "фантастики как приема".

Научная фантастика уже осознает себя литературой - и начинает борьбу за признание. Итог этой борьбы - размежевание среди самих фантастов. Кто-то старательно открещивается от всякой "научности", кто-то за это критикует. Памятна полемика, разгоревшаяся вокруг повести Сергея Синякина "Монах на краю Земли", а именно вокруг ее "антинаучной" посылки: мир плоский и держится на слонах.

Чисто научная фантастика теперь всего лишь один из видов - так называемая "твердая НФ". "Твердая", в основном, за счет более или менее традиционного антуража: будущее, звездолеты, другие планеты.

Итак, на первом этапе - подробные описания техники, на втором - только знаки. А в настоящий момент мы можем своими глазами увидеть третий этап. Только он оказался несколько в стороне от основного потока фантастики.

Повесть Виктора Пелевина "Принц Госплана". Герой играет в компьютерную игру - и одновременно становится ее персонажем. Живет обычной жизнью госслужащего, параллельно передвигаясь по игровым уровням и параллельно же нажимая на клавиши. Писатель-фантаст, скорее всего, объяснил бы, как такое становится возможным. Придумал бы какой-нибудь способ перехода, "портал" (термин М. Харитонова). Ничего подобного у Пелевина нет.

Аналогично - "Жизнь насекомых". Спросить, как люди ухитряются одновременно быть насекомыми - все равно, что поинтересоваться, а как летает звездолет класса "призрак".

Исчезла не только техника, но и ее знак - остался только сам прием. Можно сказать, здешний знак - это его отсутствие. Функция длинных описаний была - погрузить читателя в мир авторской фантазии, создать правдивый образ техники. У Пелевина техника доведена до совершенства: ее вообще нет, а функция выполняется! Она стала идеальной.

Формула идеальной техники взята из арсенала Теории Решения Изобретательских Задач (ТРИЗ). Нет нужды представлять ее создателя Г. С. Альтшуллера - и фантаста Генриха Альтова.

Если же взглянуть на развитие фантастической техники с точки зрения теории изобретательства, проясняются любопытные детали.

Появление идеальной технической системы (ее нет, а функция выполняется) - закономерный этап развития. Другой закон - переход к более широкой системе ("надсистеме"). Для фантастики такой системой будет та, которую иногда любят называть Большой Литературой. Ранее обособившись, на третьем этапе бывшая "научная мечта" вернулась в общий поток. Ныне Пелевин - одна из наиболее заметных фигур литературного процесса.

Сначала фантастика перестала быть научной, потом - перестала быть фантастикой. Идея-метафора (по Бритикову) превратилась в "просто" метафору, хотя и оригинальную по форме.

Вопрос: что же, фантастика иного толка, "как прием", - уже вчерашний день? Не думаю. Фантастика второго и даже первого этапа жива, пока жив ее читатель. Продолжают ведь издавать и читать романы Верна, Беляева и даже Богданова. К тому же, до предела доведена лишь одна из функций, сейчас далеко не главная.

И возможности второго этапа еще не исчерпаны. Фэнтези, киберпанк, альтернативная история, турбореализм - разновидности ветвятся, пересекаются, образуют все новые и новые.

Художественный уровень лучших образцов очень высок. Но есть симптом: стоило писателю (Пелевину) изменить действительно что-то принципиальное, как он тут же вышел за пределы и жанра, и приемов.

Фантастика второго этапа - именно сегодняшний день. Приходит время думать о будущем.

Чтобы представить, какой будет фантастика завтра, и будет ли вообще (все-таки романтизм, например, в чистом виде жил куда меньше), нужно глубже разобраться в сущности самой НФ. Попробовать решить ряд ее "вечных" вопросов. О науке и фантастике мы говорили. Теперь - о фантастике и литературе.

Интересно: современный фантаст может свободно творить в разных жанрах, переходя от твердой НФ к фэнтези и альтернативной истории. В принципе, ничего удивительного. Но раньше такое было скорее исключением, чем правилом. Трудно представить Ефремова, пишущего мистический роман, или Толкина, сочиняющего техническую утопию. За творческим методом стояло мировоззрение. Теперь их связь стала более гибкой. Характерный штрих: у Сергея Лукьяненко был неопубликованный фэнтези-вариант его фантастической повести "Принцесса стоит смерти". Один и тот же сюжет можно выразить, казалось бы, с прямо противоположных позиций.

Их противоположность - именно кажущаяся. Многочисленные жанры современной фантастики оставляют неизменным некий основополагающий принцип. Образ мышления фантаста или, если угодно, особый угол зрения.

Легче всего это продемонстрировать опять же с помощью ТРИЗ.

Среди инструментов теории выделяется АРИЗ-85В - последняя из модификаций алгоритма решения изобретательских задач. Одним из его многочисленных шагов является введение Икс-элемента - некоего абстрактного, воображаемого устройства, которое могло бы идеально решить поставленную творческую задачу. Например, чтобы поднять какой-то тяжелый предмет, мысленно рисуется подъемный кран. Идеально, когда среди имеющихся ресурсов удается найти тот, что может взять на себя функцию этого Икс-элемента: например, поднимать (и совсем необязательно "сверху"). Если его удалось найти - задача решена. Подробнее с алгоритмом можно ознакомиться в книгах и на сайте Г. С. Альтшуллера.

Перенесем цепочку на литературное творчество. У писателя возникает идея. Оформляется замысел (задача). Отбирается материал (ресурсы). Роль Икс-элемента играет образ. Образы, как правило, черпаются из имеющегося материала.

А фантаст оставляет Икс-элемент в "чистом" виде. Нужен гипотетический подъемный кран - вот он, кран. Нужна планета, на которой возможно то-то и то-то - вот она, планета. Фантастический элемент и есть "Икс". И внимание читателя сосредоточено на нем.

Вопрос: а где же граница между современными фантастикой-фэнтези и традиционной литературной фантазией? Тем более, что многие фантасты принципиально не видят разницы?

В литературной фантазии, сказке, гротеске фантастический элемент - это лишь измененная реальность. Он создан на основе того материала, который уже есть, уже продиктован темой. Нос чиновника Ковалева в повести Гоголя превращается в самостоятельного героя: обычная деталь доведена до уровня фантастики.

Напротив, в научной фантастике такой элемент привносится "извне". И, как "инородное" тело, самим своим присутствием изменяет весь окружающий мир. Известный прием "что, если": сделано новое открытие, состоялся контакт с инопланетянами, магия стала обыденным явлением, войну выиграли не те. Да, мировая литература также пользуется этим приемом, однако не делает его центральным. Если бы Гоголь мыслил как писатель-фантаст, он придумал бы для ковалевского носа целую вселенную.

"Глобальное" влияние фантастического элемента и его первостепенное значение - два характерных признака НФ. Если бы Булгаков мыслил как писатель-фантаст, то в "Собачьем сердце" сосредоточил бы внимание на открытии Преображенского, а не на образе Шарикова. Еще один косвенный признак: приемы НФ довольно легко поддаются алгоритмизации и применяются сознательно. Доказательство: в мировой литературе соавторство - редкость, а в научной фантастике явление вполне обычное. Идеи легко создавать сообща, образы не в пример сложнее.

- Позвольте, а разве в научной фантастике ресурс не берется из жизни? Что еще за мистика?! И как быть с целыми сказочными мирами, какими изобилует "мировая литература"?

Ответы спорные, но есть.

- Да, и в научной фантастике "элемент необычайного" берется из реальности. Вопрос в том, что он как раз не вытекает напрямую из материала, не продиктован им. Прием фантастики в литературном плане - родственник метафоры, гиперболы и гротеска. Но родство это скрытое, иначе от фантастики не ждали бы точных предвидений и оригинальных научных идей.

- Да, и в мировой литературе немало фантастических миров - простите за каламбур. Они вырастают из вполне "естественного" корня - фольклора, мифа, архетипов коллективного бессознательного. У фантастики иные предпосылки. Тут сходство по форме, а не по сути. Разумеется, есть и масса промежуточных моментов.

Прежде, чем идти дальше, сделаем заметку на полях: в современном мире и современной литературе граница между фантастикой и реальностью делается зыбкой, а то и вовсе стирается.

Итак, фантастический элемент в НФ влияет на весь созданный писателем мир. Логично, - и на сам текст. Деформируются все художественные элементы: сюжет, язык, стиль... Внимание сосредоточено не на том, на чем обыкновенно. Отсюда менее глубокие характеры, не такие многогранные образы и прочие "грехи", в которых часто обвиняет фантастику "серьезное" литературоведение. Филологический анализ дает сбой.

Удивительно: литература зачастую смелее во взглядах на мир, чем "ортодоксальная" фантастика. Именно потому, что смотрит на него непосредственно, минуя призму фантастического элемента. Он дает новые возможности, но и накладывает свои ограничения.

Благодаря "Иксу" фантастика выделилась как нечто самостоятельное. Стоило ему исчезнуть в текстах Пелевина, - и они снова стали восприниматься в рамках литературного "мэйнстрима".

Избавление от налета "научности" принципиально не изменяет "угол зрения" фантаста. Однако: есть писатели, способные сами по себе изменять этот "угол". Можно вспомнить отца-основателя Жюля Верна, создававшего и фантастические, и приключенческие романы. Можно вспомнить позднего Уэллса-реалиста.

Современность, тем не менее, дает более тонкие переходные случаи в рамках самой фантастики. Например, "Там за Ахероном" и "Зона справедливости" Евгения Лукина - "чистая фантастика": авторское допущение изменяет весь нарисованный мир. А вот "Амеба" того же Лукина близка к традиционному литературному гротеску. Наконец, Владислав Крапивин способен свои излюбленные темы решать и в реалистическом, и в фантастическом, и в откровенно сказочном ключе.

Итак, два момента: современный писатель способен при желании изменять образ мышления, а в современной литературе стала зыбкой граница между фантастикой и нефантастикой. И можно спрогнозировать два пути развития - кроме продолжающегося развития "вширь".

Первый, локальный. Будет найден способ сохранить сам фантастический элемент, но устранить искажения, которые он вносит в художественную структуру текста. Налицо противоречие: фантастика должна быть - и не должна быть, чтобы не мешать образу нормально развиваться.

Путь второй: может возникнуть литература, где автор будет свободно менять "угол зрения" в рамках одного текста. А мы будем воспринимать книгу и фантастической, и нет. Представьте картину, которая под одним углом зрения будет выглядеть полотном в стилистике Репина, а под другим - Пикассо!

Возможно, однажды в книжных магазинах вообще исчезнут отделы "по жанрам".

Вот это уже - чистая фантастика.